"Los amores difíciles", por Martin Kohan

Los amores difíciles
Martín Kohan Universidad de Buenos Aires



EN: Amícola, José.-Speranza, Graciela. Encuentro Internacional Manuel Puig. 13-14-15 de agosto de 1997, La Plata-Rosario: Beatriz Viterbo , Orbis Tertius, 1998



I. Cuatro rubias (de New York) y un morocho (del Abasto)
Si los paratextos son un sistema de indicios, un mapa que organiza el recorrido de un texto, podría decirse que el paratexto de Boquitas Pintadas tiene tanto de indicio como de pista falsa, tanto de mapa orientador como de desvío. La novela está construida sobre la base del contrapunto entre las fábulas de amor que proporciona el tango y las fábulas de amor que proporciona el bolero, según se resume claramente en la audición radial que escucha Nené ("Tango versus bolero") y que funciona. en este sentido, como una evidente puesta en abismo de toda la novela.
El sistema de epígrafes, sin embargo, no parece sostener el equilibrio de dicho contrapunto: sobre catorce que corresponden a Alfredo Le Pera, reconocido letrista de los tangos de Carlos Gardel, sólo uno cita a Agustín Lara, representante por excelencia del bolero mexicano. Más allá de esta desproporción (que no es tal, por otra parte, en la propia construcción de la novela), el mero contrapunto entre tango y bolero se desarticula además en el título mismo del libro. Ese título (y, no sólo el título, sino también los epígrafes de las entregas tercera y quinta), aunque remiten, vía Le Pera y vía Gardel, al universo tanguero, no provienen en realidad de la letra de un tango, sino de la letra de un fox-trot; corresponden, tanto en lo formal como en lo temático, al ciclo norte-americano de .Carlos_Gardel, .a su poco arrabalero ingreso a la industria cinematográfica de Estados Unidos.
La matriz básica que opone dualmente al tango y al bolero se quiebra con la referencia del propio título. Ni el cinismo viril del desengaño tanguero, ni el sentimentalismo femenino del bolero azucarado: Boquitas pintadas remite al Gardel frívolo y putañero de "Rubias de New York", el que la juega festivamente de macho argentino ante las sonrientes Mary, Peggy, Betty y Julie (tal la promesa tácita del macho argentino: ¡va a dar cuenta de las cuatro!).
La fábula amorosa siempre presupone cierta intimidad, ya sea para la inquebrantable fidelidad que sostienen los boleros, donde el mundo empieza y termina con el ser amado, como para el engaño sufrido o infligido en los tangos, traición que, en su doblez, requiere un costado que se preserva en la intimidad del secreto. Pero la liviana alegría que demuestra Gardel en "Rubias de New York" es pura exterioridad, pura mostración (como el perfume y la pintura de esas rubias, probablemente teñidas, que están todas reunidas junto a él); aquí no hay secreto ni hay engaño, sino fiesta (el macho argentino no sólo va a dar cuenta de las cuatro rubias: ¡va a dar cuenta de las cuatro a la vez!).
11. Solamente una vez
En el envés de este blondo regocijo gardeliano, Boquitas pintadas pone a la fábula amorosa bajo la impronta de la desdicha Aunque las boquitas pintadas aluden a las mujeres fáciles, Boquitas pintadas sólo narra historias de amores difíciles. Las dos historias de amor que aparecen en esa audición de radio que escucha Nené se frustran por igual: son relatos de abandono y . separación; las dos cuentan la experiencia de una pérdida y de una desolada espera del regreso.
Sin embargo, de acuerdo con el esquema binario que sostiene el título del programa, uno de los relatos corresponde al tango y el otro corresponde al bolero. En el tango hay abandono y hay espera (se trata de un hombre que ha perdido a una mujer), y en la espera el temor de que la muerte haga imposible el retorno. En el bolero hay, también, una separación y una espera (y es el hombre el que abandona a su amada), pero con la particularidad de que, en este caso, el amor persiste: "el bolero describe la separación de una pareja a pesar de lo mucho que ambos se aman" 2. El tango plantea entonces una fractura, por la cual el amor se convierte en desamor, y en ese quiebre se produce la separación; en el bolero, en cambio, no hay fractura sino desgarramiento, justamente porque el amor persiste y es la propia separación la que lo desgarra. Si en el tango existe un secreto, ese secreto es la clave de la traición, y adopta la forma de un doblez. En el bolero no existe el doblez, incluso cuando pueda haber un secreto: en el bolero que Nené escucha en la radio, hay una "separación determinada por razones secretas de él: no puede confesarle a ella el motivo y pide que le crea que volverá si las circunstancias se lo permiten" 4., Es decir que el secreto no implica un doblez respecto de la persona amada (a la que, por otra parte, no se ha dejado de amar), sino una especie de fatalidad que condena a la separación a ambos amantes por igual; no es una forma de ocultarle una verdad a la amada (o una forma de ocultarle el peor de los dobleces: la doble vida), sino de protegerla de esa fatalidad que ninguno de los dos (tampoco el que decide el abandono) desea. No hay pecado, y por lo tanto no hay confesión; pero además hay una promesa de retorno, porque, al no haber engaño, el sistema de creencias permanece intacto.
Las formas estereotipadas de correspondencia de géneros (de géneros sexuales y musicales) atribuyen el tango a los hombres y el bolero a las mujeres. La literatura de Puig, como se sabe, recurre con frecuencia a los estereotipos culturales: "Nené dijo que gustaba de los boleros y de los cantantes centroamericanos que estaban introduciéndolos. Mabel hizo oír su aprobación. Nené agregó que la entusiasmaban, le parecían letras escritas para todas las mujeres y a la vez para cada una de ellas en particular" 6. El bolero constituye lo que, en términos de la revista a la que recurre Mabel para sus consultas amorosas, se denominaría "Mundo femenino"; este mundo femenino es el del amor según se lo concibe. en las letras de bolero. De acuerdo con esta concepción, todo ", verdadero amor es único: en la vida no se ama de veras más que una sola vez. Los amores anteriores, cuando los ha habido, se desvanecen; los amores subsiguientes, a los que se recurre en procura de consuelo o de olvido por el amor perdido, resultan ser :;" apenas un remedo y un engaño (porque el amor verdadero, aun perdido, es único e inolvidable)
En los boleros (en el mundo femenino) no hay doblez. Comen¬tando las alternativas de la radionovela "El capitán herido", en la que hay un personaje que duda en su elección amorosa entre una noble y una aldeana,- Nené le asegura a Mabel: "Pero de verdad puede querer a una sola" . Ella misma, habiendo amado en su vida solamente a Juan Carlos, reconoce falsedad de su romance anterior con el doctor: Aschero, y reconoce como un inútil propósito de olvido su matrimonio posterior con el doctor Massa (lo mismo le ocurre a Mabel, tanto en el fallido proyecto matrimonial con Cecil como en la aventura ocasional que mantiene con Pancho).
En el reverso de esta misma disposición de estereotipos culturales, a Juan Carlos le toca siempre el doblez. En los nombres femeninos que menciona, en las cartas que envía, en las promesas de amor que hace, Juan Carlos invierte, a través de una doble vida, el paradigma bolerístico del amor único. En la fábula romántica del bolero, la fidelidad al único amor permitía hacer promesas aun en el momento de la ruptura; Juan Carlos, por el contrario, hace del amor único un juramento en falso: "¿Son tantas las cartas que encontró? Qué raro, Juan Carlos me juró que era el primer carteo que tenía con una chica". Mientras en la economía pasional de los boleros hay un único amor verdadero, un amor que vuelve falsos a todos los demás, la cínica duplicación amorosa de Juan Carlos constituye un lugar indecidible para la verdad o la falsedad.
Los otros géneros populares que aparecen en Boquitas pintadas reproducen este sistema de oposición que se arma como "tango versus bolero". En la "romería popular" en la que Raba se une con Pancho, la primera pieza bailable que se ejecuta es el tango "Don Juan"; en el pasaje a la música romántica, la primera que Raba y Pancho bailan "con las mejillas juntas", cae la figura del macho múltiple, del conquistador serial, y su lugar lo ocupa la veneración por el ser amado: se pasa a la segunda persona: ya no se baila , el tango "Don Juan", sino la habanera "Tú".
La radionovela "El capitán herido", que comentan Mabel y Nené,
arma el mismo sistema de distribución de roles. El hombre es el que funciona mediante el doblez, porque es el que se disfraza: el soldado francés se pone la ropa de sus enemigos y se hace pasar por alemán. La mujer, sin embargo, lo reconoce, porque en ella no hay duplicidad posible: hay un amor engañoso (el de su matrimonio con "un campesino bruto y cerrado") y un amor verdadero ("su verdadero amor de juventud"), y los dos amores, el verdadero y el falso, nunca se confunden.

III. Dos por cuatro
La dislocación del paratexto complejiza la binariedad tango/ bolero que formula el programa de radio, en el mismo sentido en que la literatura de Puig en general retoma ciertos esquemas provenientes de los géneros populares, pero siempre mediante determinadas reformulaciones que los resignifican.
Boquitas pintadas está dividida en dos partes; la primera ("Boquitas pintadas de rojo carmesí") prolonga la idea del título; pero la segunda ("Boquitas azules, violáceas, negras") remite, en su gradación cromática, al epígrafe de la decimoquinta entrega, el único que corresponde a Agustín Lara: "azul, como una ojera de mujer, como un girón azul, azul de atardecer". Sólo que los textos de Agustín Lara, sin escapar del todo al romanticismo de la parte más melosa de su producción, tienen también una zona de contacto con el mundo prostibulario, en el que los juramentos de amor son también quimeras, y en el que la perversión deja su marca precisamente en las ojeras de las mujeres. Lara se inicia como pianista de burdel y buena parte de las experiencias de ese universo se vuelcan melancólicamente en sus letras (en 1936, la Secretaría de Educación Pública de México llegó a prohibir en las escuelas las letras de sus canciones, por considerarlas inmorales) 10.
La fiesta de las boquitas pintadas de Gardel en Nueva York altera entonces la formulación amorosa de la novela, en las dos variantes que, desde la música. proporcionan los géneros populares: el amor que sucede solamente una vez y que produce desgarramientos, o los amores engañados mediante un doblez, que acaban por quebrarse. Esas cuatro criaturas perfumadas y simultáneas cambian la ecuación (amor único o doblez) que sostiene la dicotomía entre bolero y tango.
El paratexto de Boquitas pintadas desarma ese esquema también en un entrecruzamiento de epígrafes. Por un lado, Lara entra desde el bolero, pero con resonancias del amor prostibulario, de las mujeres que, al igual que las rubias de Gardel, "venden amor". y varios de los epígrafes de Alfredo Le Pera provienen, no del machismo cínico ni de la reciedumbre a ultranza del tango malevo, sino de las inflexiones que son propias del tango sentimental: allí se sostienen las promesas (" ... fue el centinela de mis promesas de amor ... ", epígrafe de la duodécima entrega), el amor es único al igual que la vida ("Era ... para mí la vida entera ... ", epígrafe de la primera entrega), y también a los hombres les es posible llorar (" ... una lágrima asomada yo no pude contener ... ", epígrafe de la sexta entrega).
De manera que el modelo opositivo básico, "tango versus bolero", se convierte en un sistema de pasajes mucho más complejo, en el que incluso la sentimentalidad personal del bolero puede desplazarse hacia la publicidad de las mujeres públicas, o bien la viril demostración de entereza puede retraerse en un repliegue, sentimental. Boquitas pintadas está armada más bien sobre .este sistema de pasajes, porque en toda la novela se produce una serie de corrimiento entre lo privado y lo público: consultas amorosas en los medios masivos de comunicación, secretos develados, cartas interceptadas, confesiones traicionadas, delaciones.
Esta zona de pasaje organiza la novela de Puig; es la zona de:
los relatos amorosos de los boleros o de los tangos. de las radionovelas o de las secciones de consulta sentimental en las revistas femeninas: son los relatos de los sentimientos privados circulando en la esfera pública, relatos íntimos y a la vez expuestos en un espectáculo, son las fábulas de amor de la cultura de masas.


Notas
1- Puig, Manuel. Boquitas pintadas, Editorial Sudamericana Buenos Aires, 1970 (sexta edición). pág.14.
2- Puig, Manuel; op. cit. pág. 15
3-Raba cita otros tangos en la novela: uno se trata también de un hombre que se queda solo. y se introduce igualmente la idea de la muerte de la mujer; en el otro es el hombre el que abandona a la mujer, después de haberla iniciado en el baile de tango. Más allá de la inversión de roles, el abandono en el tango se arma como quiebre.
4- Puig, Manuel; op.cit.; pág.15
5- Hacia el final de la novela, hay un monólogo de Nené que se contamina con algunas letras de bolero; una de ellas es la de "Nosotros" de Pedro Junco: "en nombre de Juan Carlos y por mi bien me dice adiós". Ese bolero contiene la formulación básica del desgarramiento amoroso en la separación bolerística: el amor que persiste, el secreto , que se preserva como protección, el juramento que aún puede ser creído; y pese a todo, la despedida: "Nosotros, que nos queremos tanto / debemos separarnos / no me preguntes más / no es falta de cariño / te quiero con el alma / te juro que te adoro / y en nombre de este amor y por tu bien / te digo adiós".
6- Puig, Manuel; op.cit.; pág.199.
7- Basta pensar, por ejemplo, en "Solamente una vez" de Agustín Lara, o en "Inolvidable" de Julio Gutiérrez, para definir a los boleros como una poética del único amor
8-Puig, Manuel; op.cit.; pág.190.
9- Puig, Manuel; op.cit.; pág.16. Juan Carlos no lleva un diario íntimo, porque en la rigidez de los estereotipos culturales, ese género corresponde a las mujeres; pero sí toma algunas notas personales en su agenda. Allí, por más que se trate de anotaciones privadas, Juan Carlos también jura en falso y duplica sus promesas de amor (jura fidelidad a la viuda en abril, jura casarse con Mabel en septiembre). Otro pasaje genérico se produce con las consultas amorosas. Las mujeres hacen sus consultas en el correo sentimental de la revista "Mundo femenino", pero Juan Carlos se las hace a una gitana. En la literatura de Puig, la gitana es, desde luego, la que dice la verdad. Y la verdad sobre el amor es la misma que se sostiene en los boleros: "tanta mujer y no querés a ninguna", dice la gitana: sólo siendo único es auténtico un amor.
10- Cfr. .Monsiváis, Carlos. Amor perdido; Biblioteca Era, México, 1990 (el capítulo: "Agustín Lara. El harem ilusorio", sobre todo en los parágrafos segundo y tercero, que se refieren a la prostitución y a las bacanales).