ESTEREOTIPOS Y CLICHÉS.
Amossy, Ruth- Herschberg Pierrot, Anne
Buenos Aires, Eudeba, 2001
Capítulo 1. Historia de las nociones.
5. Estereotipos
El estereotipo comparte con el cliché su origen tipográfico.
Larousse (1875) define el sustantivo ("obra estereotipo") haciendo referencia al adjetivo: "Impreso con planchas cuyos caracteres no son móviles, y que se conservan para nuevos tirajes". En el siglo XIX, el sustantivo sigue estando vinculado a la referencia etimológica. La "estereotipia" designa; igualmente; el arte de estereotipar o el taller en el que se hacen estereotipos, pero la palabra también es utilizada de manera metafórica por F. . Davin en Ia Introduction aux etudes des moeurs du xix siecle de Balzac (1835) en relación con los escritores que "odiando las fórmulas; las generalidades, los fríos estereotipos de la vieja escuela (,:.], sólo se aferran a algunos detalles de individualidad, a• especialidades de forma, a originalidades de epidermis". Sin embargo, el participio pasado del verbo estereotipar, adquiere sobre todo un sentido figurado. Del sentido de "Impreso por medio de procedimientos de estereotipado", se llega a la idea de rigidez" Fig: Que no se modifica en nada, que permanece siempre igual." Encontramos, por ejemplo. en Dumas (Le Conte de Monte-Cristo, ,1846). la expresión "sonrisa estereotipada", que va a transformarse en un cliché de la novela romántica, así como la expresión "frase estereotipada", con acepción peyorativa, que retoma Larousse: "No podemos hacernos una idea de la influencia de las frases estereotipadas: son nuestra desgracia desde hace sesenta años" (Privat d'Anglemont). Volvemos a encontrarla en Renan (en L'Avenir de la science. escrito en 1848 y publicado en 1890: "Me parecen frases estereotipadas que no tienen sentido para mí") y en los Goncourt ("los sentimientos trillados y las frases estereotipadas", Charles Oemailly.1860). Balzac. en Le Pere Goriot (1834). había escrito a propósito de una conversación entre Rastignac y Mme de Nucingen: "Esas tonterías estereotipadas que usan los principiantes les parecen siempre encantadoras a las mujeres y sólo resultan pobres al leerlas en frío. El gesto, el acento o la mirada de un joven les agregan valores incalculables: Paralelamente al empleo metafórico, el sentido tipográfico del verbo sigue vigente en el siglo XIX. mientras que. en la actualidad ya no está presente (ya no hablamos de "volumen estereotipado" o de "edición estereotipada").
El estereotipo en el sentido de esquema o de fórmula cristalizada recién aparece en el siglo XX y se convierte en un centro de interés para las ciencias sociales desde los años '20 del siglo XX. EI publicista norteamericano Walter Lippmann fue el primero en introducir la noción. de estereotipo en su obra Opinion publique, en 1922 .. Designa mediante ese término. tomado del lenguaje corriente, a las imágenes de nuestra mente que mediatizan nuestra relación con lo real. Se trata de representaciones cristalizadas, esquemas culturales preexistentes, a través de los cuales cada uno filtra la realidad de su entorno. Según Lippman, estas imágenes son indispensables para la vida en sociedad. Sin ellas, el individuo estaría sumido en el flujo y reflujo de la sensación pura; le sería imposible comprender lo real, categorizarlo o actuar sobre ello. ¿Cómo examinar cada ser, cada objeto en su especificidad propia y en detalle sin vincularlo a un tipo o una generalidad? Semejante procedimiento, dice Lippman, sería agotador y prácticamente impensable en el transcurso de la existencia. Al no tener ni el tiempo ni la posibilidad de conocerse íntimamente, cada uno advierte en el otro algún rasgo que caracteriza un tipo conocido y completa el resto por medio de estereotipos que tienen en su mente: el obrero, el propietario, la maestra, el negro. De este modo, el empleado maneja sus relaciones con el empleador o el elector vota por un candidato que no puede conocer de cerca. Estas imágenes de nuestra mente son ficticias, no porque sean mentirosas, sino porque expresan un imaginario social.
Esta reflexión pionera dio lugar rápidamente a una cantidad de trabajos, principalmente de psicología social (ver cap. 2), que intentaron delimitar con mayor precisión esa noción ambigua. En un primer momento, en una dirección contraria a la de Lippman, los psicólogos sociales norteamericanos insistieron en el carácter reductor y nocivo de los estereotipos. Los ubicaron bajo una mirada peyorativa, siendo fieles a la acepción común del término. En la medida en que el estereotipo responde al proceso de categorización y de generalización, simplifica y recorta lo real. Entonces, puede provocar una visión esquemática y deformada del otro que conlleva prejuicios. En ese sentido se orientan , hasta nuestros días, muchas de las tentativas de definición:
"Creencias sobre las clases de individuos, de grupos o de objetos, que son preconceptos, es decir, que no responden a una apreciación nueva de cada fenómeno, sino a hábitos de pensamiento y expectativas habituales (...) Un estereotipo es una creencia que no se da como hipótesis confirmada por pruebas, sino más bien considerada, de manera entera o parcialmente equivocada, como un hecho dado." ( Jahoda, 1964. 694).
"Clichés, imágenes preconcebidas y cristalizadas, sumarias y tajantes de las cosas y de los seres que se hace el individuo bajo la influencia de su medio social (familia, entorno, estudios, profesión, amistades, medios de comunicación, etc) y que determinan en un mayor o menor grado nuestras maneras de pensar, de sentir, de actuar." (Morfaux, 1980: 34)
"Maneras de pensar mediante clichés, que designan las categorías descriptivas simplificadas basadas en creencias y en imágenes reductoras, por medio de las cuales calificamos a las demás personas o a otros grupos sociales, sujetos a prejuicios." (Fischer, 1996: 133)
Notemos de paso que el término "cliché" que aparece en algunas definiciones como sinónimo de estereotipo, no se va a retener en la práctica. Las insuficiencias del estereotipo son las que se ponen en principio en evidencia, tal como lo demuestra el comentario de John Harding en la Encyclopédie internationale des sciences sociales a fines de los años sesenta: el estereotipo es más simple que complejo y diferenciado, más erróneo que correcto, adquirido de segunda mano más que por una experiencia directa con la realidad que debería representar. Y además, se resiste al cambio (1968: 259). Sin embargo, Harding no dejaba de relativizar, como muchos otros antes y después de él, los reproches tradicionalmente dirigidos al estereotipo. Desde los años cincuenta, muchos psicólogos sociales norteamericanos, o inspirados en las investigaciones norteamericanas, cuestionaron los criterios de desvalorización del estereotipo. Sin lugar a dudas, constituye un juicio no crítico, un saber de segunda mano, pero - señalan- lo mismo sucede con una porción importante de nuestros conocimientos y creencias, como por ejemplo que la Tierra gira, o que Cristóbal Colón descubrió América. El estereotipo está cristalizado y es rígido, pero la mayoría de los conceptos y de las creencias compartidas, ¿no dan muestras de una gran estabilidad que les impide ser fácilmente modificadas? El estereotipo esquematiza y categoriza, pero esos procedimientos son indispensables para la cognición, aún cuando conduzcan a una simplificación y una generalización a veces excesivas. Necesitamos relacionar aquello que vemos a modelos preexistentes para poder comprender el mundo, realizar previsiones y regular nuestras conductas.
Blanco de las más severas denuncias, el estereotipo se transforma, de este modo, en objeto de una rehabilitación que permite apreciar sus funciones constructivas, y se proponen definiciones alternativas que buscan relativizar o neutralizar los aspectos desvalorizados del fenómeno:
"Conjunto de creencias relativas a los atributos personales de un grupo humano. En razón del desacuerdo sobre la cuestión de la rigidez o la justeza de los estereotipos, una definición general de este orden ofrece un punto de partida razonable para la investigación." (Stroebe e Insko, en Bar-Tal, 1989: 5)
"Creencias compartidas relativas a las características personales, por lo general, rasgos de personalidad, pero también con frecuencia comportamientos de un grupo de personas" (Leyens, 1996: 12).
Esta reevaluación, que se acerca en gran medida a las posiciones que sostenía Walter Lippman en 1922, nunca sustituyó completamente la apreciación peyorativa. Curiosamente, coexiste con ella desde hace varias décadas. En esta perspectiva, podemos hablar de la bivalencia constitutiva de la noción de estereotipo en el pensamiento contemporáneo ( Amossy, 1991).
Ya sea tomándolo en un sentido peyorativo o neutro, las ciencias sociales hacen del estereotipo un concepto bien definido que permite analizar la relación del individuo con el otro y consigo mismo, o las relaciones entre los grupos y sus miembros individuales (ver cap. 2). Han aparecido otros usos científicos, en particular en las ciencias del lenguaje , que ven en el estereotipo una representación simplificada, asociada a una palabra. En el uso corriente, sin embargo, el término estereotipo continúa generalmente designando una imagen colectiva cristalizada, considerada desde un ángulo peyorativo: el viejo judío avaro, la niña pura e inocente, el científico distraído. Con frecuencia se lo asimila al cliché, cuando se insiste en su carácter trivial, su carácter automático, reductor. El uso vulgar coexiste con el uso erudito que va más allá de la cuestión de la falta de originalidad, para plantear en toda su profundidad la de las mediaciones sociales y la comunicación.
miércoles, 14 de noviembre de 2007
Puig, al costado del camino
PUIG, AL COSTADO DEL CAMINO
Juan Goytisolo.
En: Goytisolo, Juan. Ensayos Escogidos. Fondo de Cultura Económica.
A mediados de los sesenta, cuando ejercía mis modestas funciones de lector de español en la Editorial Gallimard, recibí una visita del cineasta Néstor Almendros. Llevaba bajo el brazo un manuscrito dactilografiado y lo puso en mis manos diciendo: "Es la novela de un amigo argentino que trabaja de steward en Air France. Leéla. Estoy seguro de que te gustará."
Néstor, como siempre, tenía razón. Pocas veces en mi vida he calado en un texto literario de un desconocido con tanta sorpresa y delicia. Al cabo de la lectura, tenía el pleno convencimiento de hallarme ante un auténtico novelista , atrapado, como lector, en las redes de un mundo originalísimo y personal. Escribí inmediatamente a su autor para comunicarle mi opinión y darle la buena nueva de que Gallimard editaría el libro. Pero éste planteaba un problema: el título. Manuel Puig - que luego destacaría en la elección de títulos brillantes y a veces geniales- había confiado el manuscrito a Néstor con una docena de ellos, provisionales y de escasa enjundia. En su respuesta a mis líneas - que , desdichadamente, no conservo- el novelista me resumía la educación sentimental de su protagonista y mencionaba la impresión causada en él por "la traición de Rita Hayworth". La frase me cautivó: tal era, tal debía ser, el título. Así éste fue obra de Manuel Puig, pero descubrimiento mío.
Una vez firmado el contrato de la edición francesa, aproveché uno de mis viajes a Barcelona para llevar la novela a Carlos Barral. "Te traigo aquí el próximo premio Biblioteca Breve", le dije. La cara de Barral, de ordinario amena, expresó el semblante desapacible de quien acaba de recibir una mala noticia. Su actitud - el escasísimo entusiasmo de mi hallazgo- se aclaró semanas más tarde a raíz de la concesión del premio.
La traición de Rita Haywoth no fue premiada y, lo que es más lamentable aún, Barral no quiso publicarla siquiera. Su impresión personal de Manuel, quien, ingenuamente, había corrido a verle a Barcelona en calidad de finalista, fue tan negativa como tajante. Con su probado olfato literario, decidió que aquel argentino afeminado, vulnerable y frágil, no era un escritor digno de figurar en el prestigioso catálogo de la editorial. La novela se publicó en Buenos Aires, en donde obtuvo el éxito que merecía.
Pese a la excelente acogida de sus primeras novelas por parte del público y la crítica, los sinsabores político-literarios de Manuel no cesaron. En una época en la que la imagen de Latinoamérica como un continente en lucha convertía plumas en metralletas y a los escritores en portavoces de la revolución en marcha, una figura y obra como las suyas suscitaban recelo, desdén y rechazo. La ex compañera de Julio Cortázar vetó la publicación de El beso de la mujer araña en Gallimard porque dañaba sin duda la consabida imagen del militante machista-leninista al presentarlo enternecido y cautivado por las artes de Scherezada cinematográfica de su compañero de celda apolítico y homosexual. Desde los mismos supuestos moralizadores y sectarios otras editoriales europeas de izquierda siguieron su ejemplo. Con todo, el error no podía ser más grosero.
Este apoliticismo aparente de Puig - condenado entonces por la mayoría bienpensante de sus colegas- le evitó no obstante caer en la trampa de quienes celebraron el retorno de Perón como un primer paso indispensable al triunfo de la revolución en Argentina.
Una nueva prueba de la inteligencia y la integridad de Puig la tuve la última vez que lo vi, a fines de mayo o primeros de junio de 1982. Yo estaba en Berlín, disfrutando de una beca de la DAAD y él había venido a participar en las festividades de Horizonte-82, centradas en torno de Latinoamérica. Era el momento de la guerra de las Malvinas y la colonia de exiliados argentinos y otros países hispanohablantes había redactado un manifiesto de condena al imperialismo inglés y su agresión a una nación hermana. Recuerdo que cuando me presentaron el documento me negué rotundamente a firmarlo. La previsible derrota de los espadones era una bendición para sus compatriotas pues debía liberarles de su yugo e imponer el retorno a la democracia. Algo tan sencillo y claro no cabía sin embargo en la cabeza de muchos obnubilados patriotas: uno tras otro se sucedían en la tribuna de Horizonte como en un púlpito o barricada desde los que sus voces de patria o muerte (sin que ninguno de quienes las proferían se enfrentara, que yo sepa, a tan terrible dilema) arrancaban salvas de aplausos. Llegó el turno de Manuel con las inevitables preguntas sobre la guerra. Adoptó con humor un tono entre familiar y comedido, sabia mezcla de comadre de pueblo y de alumna de Sagrado Corazón :"¿Qué son las Malvinas? Cuatro islas desiertas que descubrió un barco inglés que, por puro capricho, plantó su bandera en ellas y allí se quedaron los marinos con unas cuantas ovejas y nada más. Pero, como en Argentina nos han dicho siempre que las islas son nuestras, las cantamos en nuestros himnos y escuelas y todos tenemos una prima que se llama Malvina, nos lo hemos creído de verdad y las hemos liberado. pero esa Mrs. Thatcher, tan antipática ella, no ha comprendido nuestros sentimientos y ha enviado a su Armada. ¿Qué va a pasar? Yo no losé. Pero una vecina mía que, como yo, tampoco entiende nada de política, me dijo "eso de recuperar las islas me parece bien; pero si los militares tiene éxito, creo que se quedarán en el poder no diez sino doscientos años". Un silencio incómodo premió sus palabras.
En la hora de su muerte quiero recordar así no sólo al gran escritor que fue sino también al tenaz defensor de los derechos de las mujeres y homosexuales en un mundo ferozmente machista y a quien, con entereza y dignidad, supo discernir y captar la realidad a pesar de las brumas del miedo y los ojos vendados de las ideologías.
Juan Goytisolo.
En: Goytisolo, Juan. Ensayos Escogidos. Fondo de Cultura Económica.
A mediados de los sesenta, cuando ejercía mis modestas funciones de lector de español en la Editorial Gallimard, recibí una visita del cineasta Néstor Almendros. Llevaba bajo el brazo un manuscrito dactilografiado y lo puso en mis manos diciendo: "Es la novela de un amigo argentino que trabaja de steward en Air France. Leéla. Estoy seguro de que te gustará."
Néstor, como siempre, tenía razón. Pocas veces en mi vida he calado en un texto literario de un desconocido con tanta sorpresa y delicia. Al cabo de la lectura, tenía el pleno convencimiento de hallarme ante un auténtico novelista , atrapado, como lector, en las redes de un mundo originalísimo y personal. Escribí inmediatamente a su autor para comunicarle mi opinión y darle la buena nueva de que Gallimard editaría el libro. Pero éste planteaba un problema: el título. Manuel Puig - que luego destacaría en la elección de títulos brillantes y a veces geniales- había confiado el manuscrito a Néstor con una docena de ellos, provisionales y de escasa enjundia. En su respuesta a mis líneas - que , desdichadamente, no conservo- el novelista me resumía la educación sentimental de su protagonista y mencionaba la impresión causada en él por "la traición de Rita Hayworth". La frase me cautivó: tal era, tal debía ser, el título. Así éste fue obra de Manuel Puig, pero descubrimiento mío.
Una vez firmado el contrato de la edición francesa, aproveché uno de mis viajes a Barcelona para llevar la novela a Carlos Barral. "Te traigo aquí el próximo premio Biblioteca Breve", le dije. La cara de Barral, de ordinario amena, expresó el semblante desapacible de quien acaba de recibir una mala noticia. Su actitud - el escasísimo entusiasmo de mi hallazgo- se aclaró semanas más tarde a raíz de la concesión del premio.
La traición de Rita Haywoth no fue premiada y, lo que es más lamentable aún, Barral no quiso publicarla siquiera. Su impresión personal de Manuel, quien, ingenuamente, había corrido a verle a Barcelona en calidad de finalista, fue tan negativa como tajante. Con su probado olfato literario, decidió que aquel argentino afeminado, vulnerable y frágil, no era un escritor digno de figurar en el prestigioso catálogo de la editorial. La novela se publicó en Buenos Aires, en donde obtuvo el éxito que merecía.
Pese a la excelente acogida de sus primeras novelas por parte del público y la crítica, los sinsabores político-literarios de Manuel no cesaron. En una época en la que la imagen de Latinoamérica como un continente en lucha convertía plumas en metralletas y a los escritores en portavoces de la revolución en marcha, una figura y obra como las suyas suscitaban recelo, desdén y rechazo. La ex compañera de Julio Cortázar vetó la publicación de El beso de la mujer araña en Gallimard porque dañaba sin duda la consabida imagen del militante machista-leninista al presentarlo enternecido y cautivado por las artes de Scherezada cinematográfica de su compañero de celda apolítico y homosexual. Desde los mismos supuestos moralizadores y sectarios otras editoriales europeas de izquierda siguieron su ejemplo. Con todo, el error no podía ser más grosero.
Este apoliticismo aparente de Puig - condenado entonces por la mayoría bienpensante de sus colegas- le evitó no obstante caer en la trampa de quienes celebraron el retorno de Perón como un primer paso indispensable al triunfo de la revolución en Argentina.
Una nueva prueba de la inteligencia y la integridad de Puig la tuve la última vez que lo vi, a fines de mayo o primeros de junio de 1982. Yo estaba en Berlín, disfrutando de una beca de la DAAD y él había venido a participar en las festividades de Horizonte-82, centradas en torno de Latinoamérica. Era el momento de la guerra de las Malvinas y la colonia de exiliados argentinos y otros países hispanohablantes había redactado un manifiesto de condena al imperialismo inglés y su agresión a una nación hermana. Recuerdo que cuando me presentaron el documento me negué rotundamente a firmarlo. La previsible derrota de los espadones era una bendición para sus compatriotas pues debía liberarles de su yugo e imponer el retorno a la democracia. Algo tan sencillo y claro no cabía sin embargo en la cabeza de muchos obnubilados patriotas: uno tras otro se sucedían en la tribuna de Horizonte como en un púlpito o barricada desde los que sus voces de patria o muerte (sin que ninguno de quienes las proferían se enfrentara, que yo sepa, a tan terrible dilema) arrancaban salvas de aplausos. Llegó el turno de Manuel con las inevitables preguntas sobre la guerra. Adoptó con humor un tono entre familiar y comedido, sabia mezcla de comadre de pueblo y de alumna de Sagrado Corazón :"¿Qué son las Malvinas? Cuatro islas desiertas que descubrió un barco inglés que, por puro capricho, plantó su bandera en ellas y allí se quedaron los marinos con unas cuantas ovejas y nada más. Pero, como en Argentina nos han dicho siempre que las islas son nuestras, las cantamos en nuestros himnos y escuelas y todos tenemos una prima que se llama Malvina, nos lo hemos creído de verdad y las hemos liberado. pero esa Mrs. Thatcher, tan antipática ella, no ha comprendido nuestros sentimientos y ha enviado a su Armada. ¿Qué va a pasar? Yo no losé. Pero una vecina mía que, como yo, tampoco entiende nada de política, me dijo "eso de recuperar las islas me parece bien; pero si los militares tiene éxito, creo que se quedarán en el poder no diez sino doscientos años". Un silencio incómodo premió sus palabras.
En la hora de su muerte quiero recordar así no sólo al gran escritor que fue sino también al tenaz defensor de los derechos de las mujeres y homosexuales en un mundo ferozmente machista y a quien, con entereza y dignidad, supo discernir y captar la realidad a pesar de las brumas del miedo y los ojos vendados de las ideologías.
El pensamiento vivo de Manuel Puig
"EL PENSAMIENTO VIVO DE MANUEL PUIG"
La notable acogida tributada a su tercera novela -"The Buenos Aires affair"-, a pocas semanas de su aparición, parece confirmar el notable predicamento alcanzado por este escritor bonaerense de 40 años, que encarriló su vocación hace apenas diez. En un diálogo sincero, refiere aquí cuáles son sus más tenaces obsesiones, qué piensa de la Argentina actual, cuáles son sus fuentes de inspiración y qué conceptos le merecen Jorge Luis Borges, Juan Perón y Alejandro Lanusse. Además sus definiciones de machismo y sexualidad y su teoría general sobre la violencia.
Hace dos semanas, cuando Siete Días entrevistó al escritor Manuel Puig (40), su novela The Buenos Aires affair acababa de agotar la primera edición- 25.000 ejemplares- en el tiempo récord de tres semanas. Un poco para comentar este fenómeno literario y otro poco para detectar la personalidad del autor, una redactora de Siete Días invirtió casi cinco horas en un 5° piso de Charcas al •3400, en Buenos Aires, domicilio• de los padres de Puig. La decoración del departamento responde al buen gusto tradicional, índice del esmero y la pulcritud que caracterizan a sus habitantes, del obsesivo fervor estético que ellos profesan.
Aunque Manuel se apresura a explicar que "ésta es la casa de mis padres", allí tiene él su propio hábitat. Son dos habitaciones en donde es posible respirar otro aire: el dormitorio, imaginado como para un adolescente, con muebles pintados de amarillo y verde, silla de acrílico, sillón de mimbre y ampliaciones fotográficas con los rostros de Greta Garbo, Jean Harlow y Bette Davis, tapizando dos paredes sobre la cama (protegiendo su sueño o desvelándolo, vaya uno a saber). Y al lado el estudio, un cuarto repleto de afiches de películas de la década del '40 y de libros, que desemboca en un alegre balcón••- cuyo piso de baldosa luce como un espejo -. hinchado de plantas. En ese ámbito top secret transcurre la minuciosa - sigilosa• - actividad Iiteraria de Puig y también allí están guardadas, en pulcras
y ordenadas carpetas, todas las críticas que cosecharon sus obras aquí y en Brasil, Estados Unidos, Italia y Francia.
"No te creas que el ambiente que rodeó a mis escritorios siempre fue así de coqueto •- dice como disculpándose, mientras desenchufa un excitado teléfono. - Claro que todo esto es muy gratificante; pero en la época que escribí La traición de Rita Hayworth, que fue bastante larga, apenas si me alcanzaba para pagar un desapacible cuartucho de pensión en Nueva York. Evolucioné porque afortunadamente soy un tipo disciplinado y perseverante. Te cuento: La traición es el feliz producto que supo sobrevivir a tres rechazos por parte de las editoriales italianas y otras tres en Brasil; en Alemania ya perdí la cuenta y en Estados Unidos seis veces me cerraron las puertas."
Es que para Manuel Puig, nacido en General Villegas, provincia de Buenos Aires, bajo el Signo de Capricornio (y por añadidura el Día de los Inocentes, el 28 de diciembre de 1932) el oficio de escritor lo sorprendió cuando ya había cumplido 30 años y tras haber invertido doce - sin resultados positivos- en una. vieja y desenfrenada pasión: el cine. No es casuaI, sin embargo, que este entretenido pasatiempo que aprendió a degustar de la mano de su madre, con quien veía todas Ias películas que estrenaba el biógrafo de su pueblo lo haya impulsado a pretender abrazar la carrera cinematográfica como una primera e indiscutida prioridad. Por ella abandonó la facultad de Filosofía cuando cursaba tercer año y también el país - en 1956- detrás de esa quimera. Bien pronto el tiempo se encargó de demostrarle que sus ilusiones eran sólo eso: aprendió que el cine visto de adentro , ya sea como asistente o como guionista, no lo divertía para nada; al contrario , le producía decepción. Tras un periplo por las más importantes capitales europeas (Roma, Londres, París, Estocolmo), que exploró a ponchazo limpio "porque hasta lavaplatos fui", decide recalar en Nueva York. "En Norteamérica opté por aceptar un empleo de ocho horas en la compañía Air France, así el resto del tiempo lo ocupaba en escribir".
Pero en esta segunda etapa que sería la consagratoria aunque él no lo supiera, la enseñanza que le dio el cine finalmente iría a redituarle los primeros dividendos. Es que del Hollywood de la década del '30 y del '40 Manuel Puig heredó el lenguaje que emplearía, luego, en sus escritos. De la influencia que ejerció Hollywood sobre la gente de su pueblo y sobre él mismo surgieron los protagonistas de La traición... y, en 1969, Boquitas pintadas confrontándose de tal modo realidades y fantasías. Ahora, cuando su tercera novela parece instalarse en la huella de sus antecesores, otra confrontación surge como inevitable: las críticas han vuelto a saludar con alborozo a este intelectual que no lo parece, y de buena gana han reconocido que no es un intruso en la cúspide de la nueva narrativa latinoamericana, a la cual Puig incorporó formas y giros absolutamente inéditos. Pero, ¿quién es él y qué piensa de sí, de sus colegas, de la Argentina de hoy, y quiénes son sus paradigmas, cuáles sus recelos (que los tiene) y sus limitaciones? De las cinco horas de charla franca surgen las respuestas.
MANO A MANO
- ¿Cómo nació el título The Buenos Aires affair?
- De un pasaje de la novela en que la protagonista es reporteada; lo escoge ella como título del reportaje. Se trata de una mente colonizada culturalmente, ya que en otro idioma todo suena mejor, lo cual es un fenómeno muy nuestro. Es innegable que el idioma inglés influyó tremendamente en mi generación a través de Hollywood, y lo mismo les ha pasado a los más jóvenes con la música beat. Otros títulos posibles que imaginé: "Noches en el Ritz" y "Gladys Hebe D'Onofrio está en el cielo", pero el primero no era lo suficientemente paródico y el segundo tenía connotaciones que fuera de Buenos Aires no se alcanzaban a captar.
- Tal vez teniendo en cuenta lo que te pasó con los dos títulos anteriores, decidiste elegir este último con premeditación para no tener que cambiarlo luego con las traducciones.
- Sí, me pareció que era una comodidad, pero ya estoy teniendo dificultades con los Italianos que quieren cambiar el título por temor de que pase por novela yanqui; me han propuesto: "Scandalo a Buenos Aires", ¡vade retro Satanás! Yo propuse "Buenos Aires confidenziale" En la versión inglesa parece que tampoco quedará el "affair", porque para dar el exotismo necesario, quieren ponerlo ¡en español! Pero por supuesto allí se necesita una palabra castellana que se entienda, como aquí entendemos "affair". Así que no he soslayado dificultades: como en el caso de Boquitas pintadas habrá que buscar mucho. En inglés Boquitas se llama Heartbreak Tango (Tango del desconsuelo), y en húngaro irá con un verso sacado de la romanza principal de La princesa de las czardas , que dice "me apetece el beso de tu boquita...". En italiano se llamó Una frase, un rigo appena ( Una frase, un renglón apenas) de la canción Sorivini nnnnnn, y en francés Le plus beau tango du monde (El tango más lindo del mundo) del tango francés homónimo. Es curioso, los tangos argentinos más populares en el exterior se han tocado siempre sin letra, y por eso no se pudieron usar frases popularizadas de tangos argentinos.
- Siendo tan diferente la temática de esta novela a las dos anteriores, ¿ a qué atribuís su rápida venta en el país?
- En Editorial Sudamericana creen, al igual que yo, que el libro se vende porque el público espera encontrar algo similar a Boquitas. Claro que por mi parte he pretendido no defraudar a los lectores. Y por eso justamente les presento algo distinto.
- Como vos mismo confesaste en varias oportunidades, La traición... y Boquitas son autobiográficas. ¿Podés decir que los mismo sucede con The Buenos Aires affair?
- No, esta última tiene mucho menos material autobiográfico que las anteriores. Por supuesto, me refiero a épocas de Buenos Aires que yo viví y aludo a personas que conocí, pero empleando un porcentaje más alto de la imaginación. Por ejemplo la protagonista: yo conocí a muchas Gladys, la de la novela viene a ser una síntesis de todas.
- Vos que viviste tantos años en Estados Unidos, sabés bien que ningún ciudadano se atreve a caminar por las calles de Washington cuando oscurece. ¿Cómo explicás, entonces, que Gladys, la protagonista radicada allí y conocedora de esta realidad, de pronto decidiera largarse a caminar por Washington, de madrugada, para sufrir la triste experiencia que vos relatás?
- El peligro de las calles de Washington es cosa de hace menos de diez años y lo que yo cuento es de 1962. Washington está encerrada, el centro blanco queda detrás de un anillo de barrios negros. La delincuencia es casi totalmente negra, y data de las insurrecciones de los '60. Yo estuve en Estado Unidos antes de que los negros se rebelaran y era realmente cruel el trato que recibían de los blancos. Es el legado anglosajón. Inglaterra es un país terriblemente racista. Allí, por blanco que seas, basta tener acento extranjero para inspirar desconfianza.
- En un reciente reportaje que se publicó en Siete Días Edición Internacional, dijiste que durante los cuatro años que duró la elaboración de tu último libro pudiste mantenerte (viviendo austeramente) gracias al dinero percibido por los derechos de autor y traducciones. ¿Cómo explicás, entonces que, en el interín, hayas podido financiar seis viajes a Europa y Estados Unidos?
_ Uno de esos viajes fue pagado por la Editorial Gallimard , de París; otro por la editorial que vos representás, Siete Días. A cambio de artículos obtuve mi pasaje. Otro surgió de una invitación del gobierno alemán; otros dos fueron amortizados con charlas en universidades (Oxford, Yale, Roma, etc), muy bien pagadas; en estos casos, gracias a la intervención del doctor Germán Voldés, de Departamento Cultural de Relaciones Exteriores. Un hombre que en todo momento ayudó a los artistas argentinos, sin preguntar tendencias políticas. Mi último viaje fue pagado por la universidad mexicana. Y cada uno de ellos, te lo puedo asegurar, fue muy agotador.
_ ¿Controlás personalmente las traducciones de tus libros?
_ Por lo menos las que se publican en los cuatro idiomas que conozco (inglés, italiano, francés y portugués). Las peleas con lo editores son horrorosas porque están acostumbrados a hacer lo que se les antoja con los autores traducidos. Además, mis obras están resueltas principalmente, a nivel del lenguaje, no son obras de ideas, conceptuales, sino que todo está expresado indirectamente a través de lo que manifiestan los personajes. ¿Entendés porqué debo vigilar tan de cerca las traducciones? ¡Si supieras las que pasé con Boquitas pintadas! La traducción de los tangos fue mortal. Las letras de Le Pera ("Cuesta abajo", "Volver", "Volvió una noche") resultan directamente intraducibles. Me explico: su encanto reside en la musicalidad del verso, y eso se pierde en una traducción ( a no ser que la haga otro poeta). En cambio, las letras de Homero Manzi dan muy bien en la traducción: están siempre pobladas de imágenes fuertes que permanecen intactas en otro idioma. Usamos en inglés mucho de "Malena". Yo quería ponerle de título El frío del último encuentro ("Tu canción tiene el frío del último encuentro") o sea Chill of the last rendezvous. Pero resultaba demasiado kitsch para el gusto de mi editorial: son muy cautos. Finalmente triunfó Heartbreak Tango que es la traducción de lo que canta la lavanderita de la historia ("La culpa fue de aquel maldito tango"), una letra muy popular de Roldán.
- ¿Sos tan minucioso en tu vida privada o es una cuestión exclusivamente literaria?
- Sí, soy muy minucioso, puntual, exageradamente cumplidor. No puedo dormir tranquilo si sé que tengo cartas sin contestar. Además, sin sentido de la organización no habría podido llevar adelante mis negociaciones con editoriales extranjeras. Te aclaro que recién ahora recibo pedidos de afuera. Todos los demás contactos los inicié yo, mandando el librito a una editorial, con la cartita de recomendación y las consabidas fotocopias de críticas favorables. Y después de unos meses recibía la carta de rechazo, y entonces de vuelta a mandar el libro, carta y fotocopia. En Estados Unidos pasó una cosa curiosa: luego de rebotar seis veces, la editorial Dutton me tomó porque antes había publicado a Borges, un autor de prestigio para su catálogo, y les había dado ganancias inesperadas e incómodas para su rendimiento anual de impuestos. Entonces decidieron publicar a un autor nuevo, que fuera pérdida segura, y de paso tener algo más de latinoamericanos en el catálogo famoso. La traición fue lanzada en 1971 sin ninguna publicidad, pero una plana entera del New York Times hizo que la primera edición se vendiera en pocos días. Hubo una segunda edición, también sin publicidad, que hubiera languidecido en los sótanos de Dutton. Peto hete aquí que la American Library Association me votó como uno de los notable books del año. Pasé así, a integrar la lista de compra obligatoria de las bibliotecas asociadas, que son miles. Esto acabó con la segunda edición. Ahora hay una tercera que tampoco ha sido promocionada: no entiendo a los editores norteamericanos. Esta vez mi libro no tendrá tapas duras (ni costará 7 dólares, ¡un disparate!), será una vulgar edición de bolsillo, accesible a cualquier presupuesto.
- ¿Por qué en Norteamérica los libros se venden como artículos de lujo?
_ Hasta que un autor no consigue cierto prestigio, las primeras tiradas de su obra, como ya lo dije, son en tapa dura, y por lo tanto bastante inaccesibles. Para colmo, las librerías no tienen depósitos, como ocurre aquí: los libreros, entonces, piden ejemplares en consignación y esperan la opinión de la crítica. No te digo qué pasa si estas son flojas. ¡Vía con los libros, que terminan apolillándose en los depósitos de las editoriales! Por eso, si un autor no alcanza lo que se conoce como edición de bolsillo, resulta difícil hallarlo en las librerías. Aquí sí que tenemos verdaderos arsenales; si te lo proponés hallás un libro del siglo pasado. Justamente en diciembre, cuando visité Nueva York, pesqué una manifestación de escritores: habían salido a vender sus libros a la calle, porque no estaban en las librerías.
VOLVER
- ¿Después de doce años de permanecer fuera del país, cuando regresaste, en el '67, tuviste dificultad para hacerte de amigos? ¿Quiénes son tus amigos?
- Al volver, y sobre todo después de la publicación de la primera novela - que fue en el '68-, por primera vez en mi vida me hice amigos con facilidad. A través de los libros se me acercó mucha gente y nos entendimos sin problemas. Creo que personalmente no proyecto muy bien lo que siento o pienso, o lo que sea, y por eso me ha costado trabajo entablar amistades. Parece que mediante el libro me han sabido captar mejor las personas afines y hemos podido iniciar una relación profunda. Pienso que esto es lo más importante de mi carrera literaria.
_ ¿Qué explicación encuentra un hombre de 40 años, como vos, para continuar viviendo en casa de sus padres?
_ Muy pero muy complicada la respuesta. Es posible que se trate de una situación provisoria, y ante todo compensatoria, ya que casi la mitad del año la paso fuera del país. Cuando vuelvo quiero estar en familia.
_ A menudo la crítica ha elogiado el oído sensible de Manuel Puig para captar los diversos lenguajes de la gente. ¿Qué es lo que está captando tu oído en el momento político que vive hoy Argentina?
_ Me han dicho que hay una jerga que viene de la guerrilla y que se está infiltrando en el habla cotidiana. tengo la oreja atentísima.
_ Ahora que los argentinos estamos tan politizados, aún aquellos que siempre se jactaron de ser apolíticos, ¿qué opina el ciudadano Puig de la realidad nacional y qué sugerencias le haría al nuevo gobierno?
_ La realidad nacional me resulta apasionante; la vuelta a la democracia es un sueño increíble, de pellizcarse. ¿Sugerencia? Bueno, me seduce particularmente todo lo que sea una política tercermundista. Por ahí me parece que tendría que ir la cosa.
-¿Sos peronista?
_ Escuchá, el hecho de no ejercer una acción política directa ,me hace sentir oportunista si me embandero en lo oficial. Aunque confieso estar harto de la Argentina no peronista.
INSPIRACIÓN
_ Cuando un par de días atrás (después de leer tu libro) te pregunté si no había sido gratuito que Gladys, la protagonistya del "affair", aparte de todas sus frustraciones, tuviera la desgracia de quedar tuerta, contestaste: "No vayas a creer, la vida es dura". La tuya, Manuel, ¿lo fue?
_ La pérdida del ojo de Gladys es una castración., en cierto modo. Todos hemos sufrido castraciones. Mi gran castración fue un malentendido que hace poco pude dilucidar, relativo a la falta de carácter. Desde chico rechacé el mando, pero también esperé- ingenuamente- que se me tratara en igualdad de condiciones, que no se me manoseara. ¡ja! No sé si fue por identificación con héroes o heroínas del cine que derramaban bondad (Paul Muni, Greta, Norma Shearer), me pareció desde muy chico que la agresividad, la violencia temperamental, eran antinaturales. Me parecía antinatural el macho golpeado. Antinatural la autoridad del sacerdote, la del padre de familia, la del comisario. E incomprensible el prestigio de que gozaban esas figuras. En la relación familiar había un fuerte y un débil, y casi siempre el débil era la mujer, o debía serlo. Y en el seno del hogar se establecía un dominio, una forma de explotación, que naturalmente después se trasladaba a otros campos, en especial el del trabajo.
_ ¿Nunca, ni siquiera de chico, tuviste la necesidad de arremete a golpes contra un amiguito o un compañero de la escuela?
_ Escuchá: estaba en primer grado cuando un nene de mi misma edad me provocó y debí pelear a puño limpio. Yo no sentía ningún odio por él. Acepté el reto y fuimos a la esquina a pelear. Te vuelvo a repetir: no sentía nada, ni rabia ni miedo. Creí que iba a poder defenderme. No fue así; no podía cerrar los puños ¿te das cuenta? Mis brazos estaban como paralizados, la total falta de convicción en la escena que debía jugar impidió que me defendiera. Por supuesto, recibí una gran paliza. Pero lo pero fue la desazón que siguió: ¿por qué no había sido capaz de devolverle la piña? Durante muchos años temí ese tipo de situaciones; me sabía inhibido para la lucha. Con el correr de la vida comprendí que se trataba simplemente de un rechazo de la máscara machista. La seguridad en sí mismo es una fuerza, la prepotencia esconde siempre miedo.
_ ¿Qué siente un escritor costumbrista (al menos tus dos primeras novelas lo fueron) cuando decide narrar historias de seres sexualmente pervertidos, como en la última?
_ ¿Pervertidos? No me parece que sea la palabra más adecuada para mis protagonistas. Gladys es una mujer que no ha podido tener una verdadera comunicación con sus padres, con sus compañeras de colegio, con sus primeros festejantes. Coartada como está por una situación de inferioridad (no es linda), tampoco logra expresarse artísticamente; decide irse del país, se enamora siempre de imposibles, tiene una frígida relación sexual porque no llega a entregarse, hasta que le sucede algo: en la oficina de Nueva York, donde trabaja como secretaria bilingüe, debe quedarse un día después de hora con un changador portorriqueño que empaqueta y pega las etiquetas que Gladys escribe a máquina. Llegada cierta hora el changador tiene hambre y la convida con fritos antillanos y vino. A los diez minutos, están uno en brazos del otro, sin calcularlo, sin quererlo. Por primera vez, Gladys siente que vive una plenitud. Y desde entonces, su vida no tiene otro objetivo que repetir ese momento. Claro que con quien le puede brindar un futuro, como lo exige su mentalidad. Así comienza la búsqueda desesperada. En cuanto a Leo, el otro protagonista, es un huérfano criado por dos hermanas mayores, el cual percibe el horror que causa en ellas pertenecer al sexo opuesto. Leo asocia desde siempre sexo con asombro, ocultamiento. Su placer estará unido al rechazo de su pareja. Si bien Leo configura un caso límite, por desgracia no es tan raro.
_ Decime Manuel, ¿no resulta violento compartir lo que tal vez podrían ser tus propias represiones e insatisfacciones sexuales con el resto de la gente, con tus lectores?
_ Las insatisfacciones sexuales son , en general, motivo de burla. ¿Qué absurdo, no?, siendo un problema tan delicado. La burla puede provenir del temor, ¿no te parece? Pero estoy convencido de que hay que vencer falsos pudores y abordar el tema, desmitificarlo. Los problemas que presento en esta novela no son míos, pero podrían serlo; existen en mí como posibilidad; en todos nosotros existen, al menos potencialmente.
_ La imagen que sustenta Manuel Puig es la de una persona frugal: que come poco, que vive con modestia, que habla con cautela. Descuento, no obstante, que en algún momento de tu rutina cotidiana ha de producirse el gran despilfarro. ¿Podés decirme cuál es?
_ A ver... dejáme pensar... ¿Despilfarro? No, lamento desilusionarte, pero el derroche no es compatible conmigo. Ni siquiera me desquito con la comida, la bebida o el cigarrillo. Escribir: ése sí que es mi gran despilfarro: decílo, nomás. Se me va la vida reescribiendo un capítulo ocho veces, intentando diferentes técnicas...
MI BUENOS AIRES QUERIDO
_ Sabemos que sos un espectador asiduo de cine y teatro. Nos gustaría saber cuáles fueron las piezas teatrales que viste esta temporada y cuáles las películas más importantes. Y que nos hagas un rápida crítica de ellas.
_ Vi Los siete locos de Leopoldo Torre Nilsson, una gran sorpresa. No creí que se pudiera captar el mundo de Roberto Arlt en cine, pero ahí está. Me gustó también El asesinato de Trotsky, que es una obra muy personal, un poema fúnebre. Y el empleo mítico de Ava Gardner en El juez del patíbulo. En teatro me parece notable el trabajo de dirección de Santangelo en He visto a Dios, de una minuciosidad y coherencia estilística pocas veces vista en el teatro argentino.
_ Te propongo una serie de nombres. Agregále un calificativo o un comentario. Empecemos: Nicolás Mancera, Mirtha Legrand, Hugo Guerrero Marthineitz, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Woody Allen, Norman Mailer, Ricardo Balbín, Juan Perón, Alejandro Lanusse, Carlos Monzón.
_ ¡No! ¡Ante todo no soy una máquina de juzgar! Y por otra parte, como escritor soy muy cuidadoso con los adjetivos y tendría que pensarlo mucho. ¡No me animo, esto es una tortura!.
_ Lo lamento, Manuel, ¿pero qué te parece si cada tanto arriesgás algo, te comprometés un poco?
_ Veamos...Qué lío, ¿no? ¿Cuál es mi primera víctima? Ah, Mancera. Bueno, no trajo a Rita Hayworth como prometió. Mirtha Legrand me sugiere una caja de celofán con una orquídea. Hugo Guerrero: promoción. Arlt: ¡talento!. Borges: doctor Jekill y mister Hyde. Woody Allen: ni fu ni fa. Norman Mailer: el bochorno de no haberlo leído nunca. Balbín: el bochorno de no tener una opinión formada sobre él. Perón: la gran esperanza del peronismo y lo increíble: de la oposición. Lanusse: si fue él quien logró que se entregase el poder, sin guerra civil, ¡bendito sea! Monzón: detesto el boxeo, el automovilismo, todo lo que glorifique la violencia.
_ ¿Te interesan los temas de actualidad? ¿En este momento cuál es el que te atrae más?
_ Sí, ya lo creo. Ahora despierta todo mi interés la organización interna del peronismo.
_ ¿Tenés alguna idea esbozada como para una futura novela?
_ Afortunadamente, sí. De esta forma me desentiendo de la suerte de The Buenos Aires affair. Si ésta no funciona, tengo el consuelo de poder rehacerme con la próxima. La idea nueva se me ocurrió pocos días después de entregar el manuscrito de ésta a Sudamericana, un alivio. Te explico: durante la larga gestación de Affair tuve la impresión de que iba a quedarme vacío, que se trataba de mi último escrito. Con frecuencia me desesperó la idea de que nunca se me ocurriera más nada. La sorpresa: no bien me desentendí del último hijo, nació este otro proyecto que me tiene entusiasmadísimo. Es un intento de entrar en el inconsciente colectivo argentino. Una revisión de los mitos de mi generación.
_ ¿Cómo surgieron en vos las ideas de tus tres novelas y cómo las fuiste desarrollando? Concretamente: ¿cuál es tu organización de trabajo?
_ La traición nació en Roma. Estaba por cumplir treinta años, no me gustaba la ciudad, no tenía dinero, y mi gran vocación, el cine, que me había impedido terminar una carrera o trabajar cómodamente con mi padre, se estaba mostrando falsa. Fue así como intenté escribir un guión sobre recuerdos de infancia en mi pueblo de la provincia de Buenos Aires; pero sentí la inquietud de explayarme. Y el guión se volvió novela. La necesidad de explayarme provenía de la necesidad de aclararme por qué todo me había fallado, y busqué las razones de mi fracaso en mi infancia de espectador cinematográfico encarnizado. Esa fue la primera novela, y a poco de empezarla dejé Roma y el cine y me trasladé a Nueva York. La novela es ante todo mi personaje y los que lo rodean. Gente con mucho tiempo disponible, gente no integrada al establishment, que escucha a este chico que les cuenta películas cuando no está dentro del cine. Boquitas pintadas se generó a raíz de que habían quedado en el tintero una punta de personajes: me refiero a los conformistas, a los integrados al medio. Sobre ellos no había hablado porque no tenía suficientes datos, pero al volver a Buenos Aires reencontré a algunos al final de una trayectoria, muy defraudados. Y en base a esto intenté una interpretación de aquellos hechos que para mí habían quedado rodeados de misterio. La génesis de The Buenos Aires affair también está relacionada con mi vuelta al país, La oleada de censura, los hechos represivos a cargo del gobierno de Onganía, la figura de la violencia, todo estro motivó esta obra que naturalmente condensa una atmósfera opresiva que nos tocó vivir. Me pareció que los términos de la novela policial eran los que mejor se avenían a contar esa historia y ahí la tenés. Como escritor me falta el poder de síntesis de los periodistas. Así que si te queda espacio describiré mi organización de trabajo: soy metódico, me levanto a las nueve de la mañana y hasta el mediodía atiendo mi correspondencia, reviso traducciones y hago alguna otra tarea liviana. Almuerzo siempre en casa, una comida afuera me agota para el resto de la jornada. Duermo siesta entre las 14:30 y las 15:30 y después me encierro en el escritorio. Si es un día de suerte trabajo de 16 a 20.
_ En ninguna de tus tres novelas se advierte un compromiso ideológico, una toma de posición frente a la realidad argentina. Por eso hay quienes te acusan de escritor frívolo y pasatista. ¿Qué contestás?
_ En mis novelas no hay ningún juicio explícito; en mi análisis de la sociedad actual y de la década 30-40 trato en lo posible de aportar datos al lector, todos los elementos para que él mismo saque conclusiones. De esto modo, estoy convencido, la crítica es más efectiva, el lector participa de la investigación y se hace cargo del problema. En cuanto a que se me acusa de frívolo y pasatista, ¿quién? Si ha habido un escritor afortunado con los críticos argentinos y extranjeros ése he sido yo. Te cito lo que dijo Siete Días el 15 de diciembre de 1969: "En el casi desértico panorama de la narrativa argentina Manuel Puig con su segunda novela abre una brecha entre el conformismo y la mediocridad. Además de ser la novela más importante de la última década, Boquitas pintadas sindica a su autor como uno de los más audaces buceadores de la literatura latinoamericana". ¿De qué acusaciones me están hablando? En todo caso, tildame de sobrevalorado. Tomá, pongo a tu disposición todas las críticas extranjeras. Aunque no lo creas, nadie me dio palos.
DERECHO VIEJO
_ A través de tu historia es sabido que tu madre tuvo una influencia decisiva. ¿Cuántos años tiene la señora Male? Sabemos que es joven aún, y decinos cómo actúa hoy frente al Puig best-seller.
_ Mis padres están muy contentos con mi actividad literaria. Ellos tuvieron que aguantarse mis trece años en el cine que fueron una sucesión de expectativas y desencantos. Ahora me ven trabajar con entusiasmo y regularidad, ven que mis cosas interesan y sienten el consiguiente alivio. Mamá es conmigo igual que siempre, en cuanto a su edad ... ¡qué querés que te diga! Es algo parecido al misterio del Watergate.
_ ¿ Sos único hijo?
_ No, tengo otro hermano, Carlos, que es doce años menor. Se dedica a la plástica y también es artesano.
_ ¿Te psicoanalizás?
_ Ya no. Lo hice hace años y fue una experiencia positiva. Me sometí a un tratamiento intensivo de hipnoanálisis que me dio una capacidad de regresión especial: pude recordar mi niñez y adolescencia con toda claridad. Y aprendí a aceptar mis limitaciones y en los posible transformar una debilidad en una fuerza.
_ ¿Qué opinás de las relaciones prematrimoniales?
_ Me parecen naturales y necesarias.
_ ¿Y de la homosexualidad?
_ La última tendencia científica parece indicar la bisexualidad como lo natural. Esta teoría enjuiciaría tanto a la homosexualidad como a la heterosexualidad, tildándolas de especializaciones excluyentes.
_ ¿Es cierto que podrías competir en el programa de Odol contestando sobre la vida y obra de Greta Garbo?
_ Mi fanatismo por la Garbo proviene de que la veo desde hace 35 años, siempre en los mismos films, y cada vez logra sorprenderme como la primera o más. Es un genio absoluto.
_ ¿Qué tipo de música preferís? ¿Cuáles son tus músicos predilectos?
_ La música popular argentina de los '30 (Gardel, Lamarque, Magaldi), de Brasil ( Carmen Miranda), de Europa (de Zarah Leander a Carlo Butti), de Estados Unidos (Porter, Berlin, los blues) , y la ópera en general. No me llegó nunca la música beat, salvo la primera época de Los Beatles. Y algo de Bob Dylan.
_ ¿Cuándo no tenés absolutamente nada que hacer, qué diversión buscás?
_ El cine.
_ ¿Tuviste ofertas para llevar a la pantalla alguno de los libros?
_ Sí, varias. Muchos directores argentinos desean filmar Boquitas. Pero a mí no me interesa, sinceramente. Sería trabajar con material que ya me ha cansado. Bastante tengo ya con revisar las traducciones, que es inevitable. Además, esta novela tiene un atractivo de neto corte literario; para llevarla al cine habría que desmontarla, inventarle otra estructura. Prefiero trabajar en mi nueva novela.
_ ¿Qué actores elegirías para encarnar a Gladys y Leo, los personajes de tu novela policial?
_ Para ella veo ideal a Norma Aleandro. Con Leo es más difícil, no sé ni tampoco se me ocurre ningún actor extranjero. Tendría que ser un grandote con rasgos eslavos (es hijo de yugoslavos) y facha sensible, angustiada.
_ ¿Es cierto que no te atrevés a volver a los pagos de Villegas por temor a que te zahieran tus ex -vecinos, muchos de ellos inspiradores de las dos primeras novelas?
_Esa hostilidad es una leyenda. Recibo cartas muy cariñosas. Lo que me impresiona de un regreso a Villegas es que hace 25 años que no voy y encontraré a todos mis conocidos irremediablemente envejecidos. Oí lo que me pasó las otras noches: vi por la calle aquí en Buenos Aires, a una maestra mía. Recordé haber estado presente en el Club Social de Villegas (el deportivo) el día que la eligieron Reina de la Primavera. ¡En aquel entonces me pareció sensacional, claro! de repente me la encontré tan envejecida que sentí un escalofrío. Y es natural.
_ Vos tenés la apariencia de un hombre introvertido y parsimonioso, moderado y hasta tímido, pero cuando te hacen un reportaje como éste, ¿qué imagen te gustaría dar?
_ La misma. Estoy resignado, no tengo la menor pretensión de engañar a nadie.
Dionisia Fontán.
Un destino melodramático
Un destino melodramático
Establecimiento de texto a cargo de Julia Romero
Agradezco a la familia Puig su autorización para publicar el presente texto
- Señorita maestra ¿se acordó de lo que le pedí?
- Sí, niña. Fui a ver en el diccionario y busqué la palabra melodrama. Dice así: "especie de drama en que, con recursos vulgares, se procura ante todo mantener la curiosidad y emoción del auditorio". Entonces busqué la palabra drama y decía: "obra de asunto serio y generalmente triste, que conmueve profundamente el ánimo y suele tener desenlace funesto".
- ¿Entonces un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo, Señorita?
- No exactamente, busqué más en la enciclopedia en la parte de teatro, y decía que en el drama los conflictos están originados en los defectos o virtudes de los personajes. Cada personaje tiene su propio carácter con defectos y virtudes, y de ahí surgen los dramas, porque se trata de gente diferente entre sí, y por eso chocan. En cambio en el melodrama lo que origina el conflicto es alguna intervención del destino, como en "Puerta cerrada" que L <> L <> pierde todo en la vida porque un cartero entrega el telegrama a alguien que salía en ese momento de la casa de ella, que era tan buena. Y también era muy buena M <> S<> en "La usurpadora" pero se atrasa el cochero que la lleva al puerto y pierde el barco y el novio se cree que ella no vino porque no lo quiere. En el melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y los reciben personas buenas. Las protagonistas de los melodramas son siempre mujeres muy buenas ..
- ¿Santas?
- No, una cosa es ser buena y otra ser santa.
- Señorita, una tía de mami se quedó soltera también por eso, un golpe de la mala suerte: le prestó el vestido a una amiga que entró a la casa de un soltero, y el novio de la tía de mami se creyó que era ella, y la esperó hasta que salió y la mató y se escapó, y nunca nadie supo más de él. La tía de mami nunca más salió de la casa. ¿Pero qué culpa tuvo ella?
- Culpa ninguna, el destino le mandó la desgracia. Hay gente que se busca la desgracia, por defectos de carácter, y esos vendrían a ser personajes de drama ¿entendiste?
- ¿Y la tía de mami no es personaje de drama entonces?
- Según el diccionario no, es personaje de melodrama. La pobrecita tuvo un destino melodramático.
- ¿Y qué hay que hacer para salvarse de un destino melodramático?
- Nada, porque no depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo, basta no piensen más en eso.
- No señorita, a mí me da miedo, voy a rezar mucho todas las noches para salvarme de un destino melodramático. +
+ Nota de redacción: tal destino puede ser agravado más aún mediante luces agoreras de J. Fipee* y acordes apocalípticos de Max Steiner.
1. El título es propuesto aquí por falta del mismo en el manuscrito. Escrito casi íntegramente con bolígrafo negro, salvo en escasas excepciones. El criterio adoptado para esta edición ha sido la de establecer la versión rescatada , sin enmiendas. Es la única versión encontrada entre sus papeles y corresponde, probablemente, a la última etapa del escritor. Se coloca * cuando la escritura que figura es conjetural. Los signos angulares indican la terminación de los nombres, donde sólo figuraban las iniciales. Corregimos "Reiner" por "Steiner", citado en mi artículo "De monólogo al estallido de la voz", op. cit.
2. "Puerta cerrada" , film de Luis Saslavsky, 1939.
3. "La usurpadora", título original "Back Street", de la M.G.M., 1941. Director: Robert Stevenson. Existen tres versiones de este film: una de 1932, director Stahl; la segunda es a la que se refiere Puig, por las iniciales M.S. ( además de Margaret Sullivan, participaban Charles Boyer y Richard Carlson como actores principales) y la tercera versión es de 1961 del director David Miller, con Irene Dunne, John Boles y Susan Hayward. Existen además dos versiones mexicanas. Los datos fueron extraídos de la Historia documental del cine mexicano, tomo 6, Méjico, ediciones Era, 1974.
Establecimiento de texto a cargo de Julia Romero
Agradezco a la familia Puig su autorización para publicar el presente texto
- Señorita maestra ¿se acordó de lo que le pedí?
- Sí, niña. Fui a ver en el diccionario y busqué la palabra melodrama. Dice así: "especie de drama en que, con recursos vulgares, se procura ante todo mantener la curiosidad y emoción del auditorio". Entonces busqué la palabra drama y decía: "obra de asunto serio y generalmente triste, que conmueve profundamente el ánimo y suele tener desenlace funesto".
- ¿Entonces un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo, Señorita?
- No exactamente, busqué más en la enciclopedia en la parte de teatro, y decía que en el drama los conflictos están originados en los defectos o virtudes de los personajes. Cada personaje tiene su propio carácter con defectos y virtudes, y de ahí surgen los dramas, porque se trata de gente diferente entre sí, y por eso chocan. En cambio en el melodrama lo que origina el conflicto es alguna intervención del destino, como en "Puerta cerrada" que L <> L <> pierde todo en la vida porque un cartero entrega el telegrama a alguien que salía en ese momento de la casa de ella, que era tan buena. Y también era muy buena M <> S<> en "La usurpadora" pero se atrasa el cochero que la lleva al puerto y pierde el barco y el novio se cree que ella no vino porque no lo quiere. En el melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y los reciben personas buenas. Las protagonistas de los melodramas son siempre mujeres muy buenas ..
- ¿Santas?
- No, una cosa es ser buena y otra ser santa.
- Señorita, una tía de mami se quedó soltera también por eso, un golpe de la mala suerte: le prestó el vestido a una amiga que entró a la casa de un soltero, y el novio de la tía de mami se creyó que era ella, y la esperó hasta que salió y la mató y se escapó, y nunca nadie supo más de él. La tía de mami nunca más salió de la casa. ¿Pero qué culpa tuvo ella?
- Culpa ninguna, el destino le mandó la desgracia. Hay gente que se busca la desgracia, por defectos de carácter, y esos vendrían a ser personajes de drama ¿entendiste?
- ¿Y la tía de mami no es personaje de drama entonces?
- Según el diccionario no, es personaje de melodrama. La pobrecita tuvo un destino melodramático.
- ¿Y qué hay que hacer para salvarse de un destino melodramático?
- Nada, porque no depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo, basta no piensen más en eso.
- No señorita, a mí me da miedo, voy a rezar mucho todas las noches para salvarme de un destino melodramático. +
+ Nota de redacción: tal destino puede ser agravado más aún mediante luces agoreras de J. Fipee* y acordes apocalípticos de Max Steiner.
1. El título es propuesto aquí por falta del mismo en el manuscrito. Escrito casi íntegramente con bolígrafo negro, salvo en escasas excepciones. El criterio adoptado para esta edición ha sido la de establecer la versión rescatada , sin enmiendas. Es la única versión encontrada entre sus papeles y corresponde, probablemente, a la última etapa del escritor. Se coloca * cuando la escritura que figura es conjetural. Los signos angulares indican la terminación de los nombres, donde sólo figuraban las iniciales. Corregimos "Reiner" por "Steiner", citado en mi artículo "De monólogo al estallido de la voz", op. cit.
2. "Puerta cerrada" , film de Luis Saslavsky, 1939.
3. "La usurpadora", título original "Back Street", de la M.G.M., 1941. Director: Robert Stevenson. Existen tres versiones de este film: una de 1932, director Stahl; la segunda es a la que se refiere Puig, por las iniciales M.S. ( además de Margaret Sullivan, participaban Charles Boyer y Richard Carlson como actores principales) y la tercera versión es de 1961 del director David Miller, con Irene Dunne, John Boles y Susan Hayward. Existen además dos versiones mexicanas. Los datos fueron extraídos de la Historia documental del cine mexicano, tomo 6, Méjico, ediciones Era, 1974.
"La imaginación melodramática: sentimiento y vida nacional", por Julia Romero
La imaginación melodramática: sentimiento y vida nacional.
Sobre la escritura de Manuel Puig.
por Julia Romero (Universidad Nacional de La Plata)
EN: Orbis Tertius . Revista de Teoría y Crítica Literaria. Año I. N°2/3 (1996). La Plata. UNLP. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria.
1. Tradiciones y traducciones.
Reconocer la tradición cinematográfica y negar la literaria se convierte en uno de los Leitmotive sobre el cual Puig edifica cierta figura de escritor (1)que se caracteriza principalmente por borrar las marcas del padre y de la patria, ambos integrantes de una pareja que ha sido nefasta desde los comienzos, pero que, sin embargo, promovió su producción a partir de la negatividad. El padre en el campo literario, Borges, había propiciado que toda una generación de escritores se viera indefectiblemente bajo su sombra; la patria, lo había condenado a la censura, y al exilio, y sin embargo es el lugar hacia donde dice remitir constantemente su escritura: “escribo en el castellano de Argentina y soy leído en traducciones, protesta en una suerte de manifiesto en contra de la crítica y de la censura - “Loss of Readership” -, en 1985, y que concentra un cuerpo de nociones que se reiteran sistemáticamente en entrevistas de diversas épocas.(2) A pesar de sí, esta afirmación oculta su inverso: la escritura “de traducción”, que ya había experimentado Puig cuando ensayaba los comienzos (3) no tenía la intención fundacional, característica que ha sido señalada respecto de la cultura argentina,• sino el intento de colonización de un espacio extraño, extranjero. Al contrario del mecanismo de importación de culturas, lo que Puig postulaba en sus primeros guiones no era un lector nacional o por lo menos no un lector de traducciones. Recién con la primera novela se “traducen” las referencias del cine de Hollywood y se contraponen a la realidad cotidiana del pueblo. La escritura de traducción se reiteraba con otras características en su sexta y séptima novelas: la versión original de los manuscritos de Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980) está escrita en inglés; en Sangre de amor correspondido (1982) escritura y traducción estuvieron vinculadas ininterrumpidamente en el proceso generativo: Puig contaba como “pretextos” (5) con doscientas setenta páginas desgrabadas de las conversaciones con un albañil brasileño y las traspone/traduce en el personaje de Josemar. “Escribir en el castellano de Argentina” implicó para la escritura de estos textos, y desde La traición, un proceso de traducción implícito en el trabajo de estilización del lenguaje.
Al margen de las traducciones, el período de menor productividad novelística •1982 a 1990 lo dedica Puig a indagar experimentaciones a nivel lingüístico, genérico y estético que lo ubicarían en otra tradición. Así lo muestran los numerosos manuscritos de proyectos en los que desarrolla una tendencia marcadamente surrealista que ya esbozaba en el período de su residencia en Méjico(6) coincidente con la primer etapa del escritor en el exilio. Si, tal como cita Gramuglio, “el imaginario de un escritor es, también, la construcción de una imagen de sí en el espacio literario, y su estética, la forma que da a esa imagen”(7) la imagen oculta, entonces, una estética oculta, marginal, respecto de las consagraciones del mercado que lo emparientan con una vertiente del cine de Buñuel.
Con el mismo visaje de ocultamiento, Puig funda su traición al inventar un pasado que encubre la cultura letrada al tiempo que produce y reproduce discursos que exhiben
una. consistencia cinematográfica, desde los repertorios hasta los mecanismos de narratividad (8) Pero entre sus papeles, un nombre - Delly . (9) denuncia abiertamente su adscripción al melodrama literario donde se advierte su doble función: componer un homenaje al tiempo que construye un espacio de distancia crítica.(10)
Antonio Gramsci, en Literatura y vida nacional agrupa diversos tipos de novelas populares y proporciona una visión sutil y sumamente esclarecedora que hace partir de la orientación ideológico-política de sus textos. Sólo haremos referencia a algunas agrupaciones que interesan a este trabajo. Por un lado, (a) las novelas consideradas como representativas de la tendencia democrática ligada a las ideologías de 1848, es decir a las ideologías socialistas. Hay que recordar que esa fecha, año del Manifiesto Comunista de Marx y Engels, las ideas revolucionarias ya estaban en el ambiente ideológico: se asiste entonces al surgimiento de la República con la obtención de derechos para las clases relegadas (sufragio universal y extensión de libertades públicas). Los miserables, de Víctor Hugo y Los misterios de París, de Eugene Sue representan esta línea. Otro grupo, (b) está representado por las novelas de Ponson du Terrail- invocadas por Roberto Arlt en los repertorios de sus textos- y las de Alejandro Dumas, cuyo Conde de Montecristo sería modelo inspirador del superhombre (12) nietzscheano. La tipología los diferencia por el carácter histórico de esta última categoría y por la escasa explicitación de lo ideológico-político, pero además -agrego- hay un posicionamiento en la representación del “miserabilismo”.
En du Terrail hay una exaltación de los aristócratas y de sus fieles servidores. En Hugo, Jean Valjean, un hombre de pueblo es encarcelado por haber robado un pan y pasa veinte años en prisión a causa de sus tentativas de evasión. Si bien aparece como víctima de una sociedad crecientemente opresiva (13) - y que a la manera romántica- produce una degradación mayor al recluirlo en esa otra sociedad de delincuentes, sin embargo la posibilidad de salidas públicas es postergada por una redención moral. La conmiseración de monseñor Myriel provoca en él una verdadera conversión, que a su pesar, no será suficiente para apartarlo de aquella condición. Es destacable la observación de Gramsci respecto del autor, hacia quien revela ciertas reservas: a pesar de componer una tendencia socialista democrática insta a recordar la amistad de Víctor Hugo con Luis Felipe, de lo cual deduce una postura monárquico-constitucional.(14) Por otra parte Eugene Sue (15) - su inspirador- representa las miserias del pueblo y denuncia las instituciones, pero además exhibe un sistema de represión de la delincuencia profesional. Otro grupo, © lo conforman las novelas policiales. Rocambole, el héroe admirado por los protagonistas de Arlt, a pesar de ser una creación de Ponson du Terrail, es incluido en este grupo. La representación del delito plantea la posibilidad de salida ilícita e individual, por lo tanto contrapuesta al primer grupo, que había sido denominada “novela social”.
El último grupo al que nos referiremos, (d) lo conforma la novela sentimental, no político en sentido estricto, pero caracterizado por la representación de lo que se denomina en el texto “democracia sentimental”. En esta línea ubicaremos la novela sentimental de Delly.(16)
El rescate de estos tipos de novelas según su orientación permiten dilucidar ciertos matices que se eslabonan - en una compleja red - con la literatura citada por Arlt y Puig, de modo que se encuentran algunas claves que diferencian el uso ideológico de ciertos elementos, en el marco de un repertorio común: la novela popular decimonónica. En Puig, aparecen conectadas características del primero y del último tipo: la novela sentimental se liga a una preocupación social cuestionadora del orden burgués que había generado la “revolución folletinesca”.
Al melodrama literario se le sumarán otras variaciones del género que en su con junto constituyen un programa que se define cuando el escritor determina el pasaje de los guiones iniciales a su primera novela, lo que significó la conversión de una estética en una poética (17) que llevaría como rúbrica el bolero, el tango, el melodrama literario, el radioteatro y el melodrama fílmico hollywoodense y mejicano de las décadas 30 y 40 junto con estrategias que componen su transgresión.
ll. Genealogía.
Hacia fines del siglo XVIll puede ubicarse la emergencia del melodrama moderno. (18) Surge al final de la Revolución Francesa con características netamente populares y tiene su culminación a comienzos de 1820, cuando tiene lugar la manifestación de una nueva forma genérica, el drama burgués, que aparece como forma paródica de la tragedia familiar clásica, donde tiene su origen. El elemento trágico aparece combinado con elementos de carácter sentimental y efectos teatrales que acentúan la artificiosidad de la representación. En general, el melodrama se ciñe a ciertas fórmulas narrativas (19) de acuerdo a la combinación de un número de acciones y escenas - situación amorosa, desgracia causada por un traidor, triunfo de la virtud, castigo y recompensa- pero el blanco es invariablemente el mismo: la compasión. A diferencia de la tragedia clásica, se apela a una modulación constante del perfil emotivo de la historia, exacerbada por los golpes de efecto que especulan con la inclusión de acciones imprevistas. A pesar de su origen popular el género evolucionó en estrecha relación con la consolidación de la ideología burguesa, que universalizaba sus conflictos y valores e intentaba producir en el espectador una catarsis social, que - a través de la identificación- desalentaba toda reflexión y contestación. (20) Desde entonces, el melodrama presenta los personajes en una abstracción social, cegados a los conflictos sociales, consecuentemente padeciendo pasivamente sus destinos sin la posibilidad de elección, o con una posibilidad premoldeada por una caracterización binómica según sus buenos o malos sentimientos, carentes de contradicción. Se lo ha considerado un género traidor a la clase a la que parecía dirigirse, sin embargo, Oroz afirma que el melodrama no fue entendido en su propia dialéctica, ni en relación con el momento histórico ni con el público. Originariamente eran soldados, trabajadores, empleados y la masa semi-rural los que asistían a las representaciones al aire libre. El vaudeville (comedia con canciones intercaladas) y el melodrama teatral - que presentaba acciones serias y trágicas, con intercalación de números musicales - fueron las formas dramáticas más importantes del período post-revolucionario, antecedentes en el siglo XX de la comedia y el melodrama cinematográficos. La novela gótica converge en la formación del género con su gusto por lo insólito, lo maravilloso y el efectismo, pero también por la incorporación del héroe romántico cuya tentativa individual de supervivencia se enfrenta a un “destino superior”. El melodrama literario tiene sus representantes más acabados en el siglo XIX, mientras que a comienzos del XX, el surgimiento de la novela de folletín conformó un factor determinante para su divulgación y la conformación de un público, al tiempo que los intereses populares. se entrecruzaban con los de los periódicos, que como organismos político-financieros, no centraron su preocupación en la promoción de las bellas letras, como afirma Gramsci, sino en la instrumentación de una política económica. No obstante Hauser asegura (21) que significó una democratización sin precedentes de la literatura y una nivelación casi absoluta del público lector, o - como señala Sarlo - (21) “la ilusión de la literatura y la facilidad de un sistema” que permitió al lector su posterior incorporación a otros sistemas de lecturas. El melodrama se traslada luego al lenguaje del cine, al que contribuye con una sintaxis característica y una ilusión de realidad que compite con el melodrama teatral y literario en la conformación de una emotividad efectiva. Sus mayores exponentes, en cine, fueron representados por las industrias de Hollywood y las de Latinoamérica.
III. Puig y el melodrama inicial.
La primera novela ostenta una densidad que contradice la textura en apariencia simple, y que incorpora la extrema fragmentación, sobrecargada con la cita de referencias culturales que funcionan como íconos, de modo que las historias se intercalan, se vinculan y enriquecen y conforman una verdadera superproducción que desdibuja la imagen del narrador decimonónico (23) Una retórica minimalista surge como producto: las historias se concentran en un mínimo de palabras que en algunos casos se reducen al sintagma correspondiente a un título. La mayoría de los films evocados tienen su filiación en las vertientes genérico-fílmicas en boga en los años de la hegemonía hollywoodense: Cuéntame tu vida (Hitchcock), La dama de las camelias (G. Cukor), El Gran Ziegfield (V. Minelli), Cumbres borrascosas (W.Wyler), Solterona (F.Sumpter), Ninfa constante (E. Goulding), Sangre y arena (R. Mamoulian), Intermezzo (G. Ratoff), son algunos de ellos. (24) Los films citados, referidos o recontextualizados aparecen atravesados por la vertiente melodramática. Aún el musical citado en el capítulo Ill Toto incluye ese perfil melodramático: Fred Astaire muere al estrellarse su avión en la guerra y Ginger Rogers lo espera vanamente, “aunque ella y él transparentes siguen bailando hasta que no se ven más” . Las excepciones: dos films en el cuaderno de pensamientos de Herminia uno de los cuales es referido como una película francesa - que es invención de Puig - y que se inscribe en la vertiente gótica del horror (muestra - a modo de parábola - el mecanismo por el que una sociedad se enferma de fragmentación esquizofrénica provocada por un modelo conveniente para las clases dominantes, el señor feudal) y Lujuria, también inventado, nombrado como referencia al vacío de significancia en el mundo de Herminia, equiparable a Atlántida o El Dorado. En las versiones anteriores de la novela. se incluían Drácula (25) • y Betty Boop.(26) El mecanismo del escamoteo construye una textura armada entre lo dicho y lo no dicho por imposibilidad: los films de Hollywood estaban sometidos a un sistema de control cifrado en el llamado “Código Hays”, que habían convenido los productores, y que se sustentaba básicamente en una política de moral victoriana y que al mismo tiempo fueron sus condiciones de posibilidad. Betty Boop , pese a ser un dibujo animado fue uno de esos films que padecieron la censura. La sustracción de Puig obedece a otras causas: si bien el texto sustraído no ofrece mayores explicitaciones, como ícono contenía fuertes connotaciones como para no ser sustraído por el “eterno escamoteo” - tal es la expresión que aparece frecuentemente en sus anotaciones- de una estética que obedece a las reglas del suspense y el interés, por otra parte propios de los folletines del género policial y sentimental. Ambos, junto al psicoanálisis - ese “folletín de la clase media”, según lo denomina Sarlo (27) -a partir del uso que Puig realiza en sus textos de ese saber, constituyen una suerte de casuística, de la que el escritor extrae el máximo de rentabilidad narrativa. (28) En este sentido, Ball Cancelled aparece como la matriz generadora de ese cruce: Puig declara haberse inspirado en Rebeca, una mujer inolvidable (Hitchcock), El amor nunca muere (S, Franklin) y Cumbres Borrascosas. De todos modos en los.films de Hitchcock aparece una concentración de esta mezcla, que Puig continúa con los aditamentos del melodrama crítico como el de Wyler. Los usos polémicos y estratégicos que Puig realiza de la estética del melodrama - estética que se sustentaba en la identificación como fundamento de valor - permiten dilucidar una crítica a la conciencia pre-social vigente en esas ideologías, que en alguna medida se esbozaban en los films de ese director. Cumbres borrascosas, considerado la cumbre del género constituye un film en el que no se ha leído suficientemente la importancia de la representación de una sociedad clasista. Como en La dama de las camelias, hay dos ideologías amorosas en pugna (29) el amor de Catherine Earnshaw y el de Heathcliff sufren las diferencias sociales de sus protagonistas, real causa de la “fatalidad” que circula en la historia, tanto en el fIlm de Wyler como en la novela de Emily Bronte. La intromisión del personaje masculino en el mundo anhelado por su amada es presentada como quiebre del orden naturalizado del mundo burgués representado por la casa Linton, Thrushcross Grange. Lo “natural” es la división en clases, por eso se explica el•debate interior que sufre la protagonista, entre el amor y la obediencia debida al orden social. De todos modos, como Wyler trabaja sobre la fórmula tradicional del melodrama, el amor de la pareja aparece signado por la fatalidad, por la imposibilidad de alteración de ese sino trágico que los mantiene unidos más allá de la muerte como paradigma del amor verdadero, y que aparece visualmente en el símbolo del ramo de bresos, Leitmotiv del film. Este mensaje es leído por Mita cuando se refiere a Juárez ( W. Dieterle) ,lectura que desplaza al contenido político de la historia mejicana en el film. En vez de éste, el tema del amor más allá de la muerte ocupa al personaje que ha perdido su segundo hijo. En este sentido, Hasta que la muerte nos separe (W. Wellman) proporciona un modo de identificación de la experiencia vivida con la de la historia del film.
En general, el melodrama difundido por Hollywood y por cierta literatura era el que operaba como lenguaje modelizador que controlaba y garantizaba la reproducción de modelos de subjetividad que respondían a una moral sexual identificable con los modos de vida burgués. (30) Si el melodrama en sus orígenes había sido netamente popular, es decir, expresión genuina de los intereses del pueblo, - y en este sentido constituía una literatura nacional-popular-(31), posteriormente la apropiación que realiza el discurso estatal genera una vertiente de prácticas de escritura y de lectura que construyen dispositivos de control regidos por la ley del género.(32) Así, María, la novela de Jorge Isaacs que representaba los tópicos románticos de la “literatura nacional e individual” (33) “ ••• permanece cerrada a las luchas civiles y a los conflictos sociales” y “ ... las gentes del valle actúan como imagen ideal de la felicidad de los enamorados”, no tenía un afán didáctico como el Pablo y Virginia, que Bernardin de Saint Pierre (34) utiliza para ejemplificar el dualismo rousseauniano: amor puro de los protagonistas - maldad ciudadana que alejada de la naturaleza provoca la destrucción del sentimiento. De todos modos, ambas novelas aparecen citadas en La traición de Rita Hayworth: la concepción de la fatalidad alimentaba los imaginarios de una época signada por la segunda guerra mundial. Recordemos que las citas aparecen en los capítulos Vlll “Mita, invierno de 1943” y X “Paqui, invierno de 1945”, Y - como en EI Quijote de Menard- el cambio de contexto produce otro texto. Entre los intersticios de ambos se lee la distancia crítica de la ironía (35) en el nivel del autor implícito. Esta cualidad es aplicable a todas las referencias culturales que aparecen citadas en la novela, y que afilian a Puig a los mecanismos del Pop Art.(36) La composición escolar es otra muestra de estos mecanismos: El gran vals (J. Duvivier) se traspone al imaginario del niño, que sobreimprime su melodrama a la vida de Johann Strauss.(37)
IV. Méjico, una nueva estética
La filmografía mejicana amplía las fuentes que alimentan esa estética de la copia, y que ha sido interpretada en lo referente al uso de los estereotipos, como condición de posibilidad de la identidad argentina (38) a causa del estado de dependencia cultural de los países periféricos. El mismo Puig lo corrobora cuando afirma que “los países latinoamericanos han crecido a la sombra de dos grandes culturas: la europea, y en este siglo la norteamericana (Hollywood y el jazz-rock). Eso ha dado lugar en nosotros a toda una tendencia imitativa. Los modelos son ajenos, irreales. Todo intento de emulación fracasa porque las motivaciones son falsas (todas menos una) y los materiales son precarios. El resultado es la cursilería, el vano afán de sofisticación y madurez en vez de la auténtica expresión de nuestro subdesarrollo”. Sin embargo, estos productos conmueven y fascinan porque “la única motivación real de estos realizadores y divos es su profunda necesidad de expresión, combinada con su total fe en los modelos que admiran. (39)” Sin embargo ésta es parte de la historia. En. el revés de la trama es posible descubrir otras variables relacionadas con los intereses de mercado, que determinaron en gran medida esa dependencia cultural. El hecho se generaba durante la primer posguerra, cuando los Estados Unidos tenían como objetivo, en el área cinematográfica, desalojar del mercado latinoamericano la producción europea. Un despliegue de estrategias se hizo presente en ese campo de luchas, entre las que se cuentan las versiones traducidas de producciones americanas, o la promoción de actores locales que se incluirían junto a estrellas europeas, importadas con el mismo fin . Aunque en un principio los films se enfrentaron con el repudio - lo cual no fue previsto en su política de penetración - con el tiempo el mismo público fue seducido por las formas de narrar del cine norteamericano. Luego de marchas y contramarchas para promover el desarrollo de una industria local frente a la cultura que se imponía, (40) tanto Méjico como Argentina logran impulsarla durante la década del ‘30. Pero como ambos países necesitaban de la tecnología extranjera para su desarrollo, el paso siguiente fue padecer un boicot que limitaba el desenvolvimiento de una u otra cinematografía, según los intereses del momento. Como consecuencia, la imposición en el mercado determinó también la hegemonía de sus modelos en la formación de un imaginario. Estas cuestiones no parecen ajenas a los intentos posteriores de realización de un cine nacional, que en gran medida aparecía caracterizado por una retórica del Kitsch, y que tiene en el film Aventurera (Méjico, 1949; dirección Alberto Gout, protagonista Ninón Sevilla) su máximo exponente. Puig, en el periódico citado declara: “Ninón Sevilla no hace un sólo gesto veraz, todo es imitativo, nada está enraizado en una emoción propia, vivida. Ninón mima los gestos que ha visto en las grandes trágicas del cine. Es ridícula en primera instancia porque todo lo vuelve excesivo y falso, pero hay tal intensidad en su intento, cree de tal manera en los gestos admirados en alguna pantalla de su infancia, que de ridícula pasa a patética y de patética a sublime. La intensa sinceridad de su falsa concepción la redime. El equivalente de Ninón Sevilia en directores es Orol.(41)” De algún modo, la estética que descubre en el cine mejicano es la propia, pero se manifestará mediante nuevos repertorios fundamentalmente a partir de El beso de la mujer araña, su cuarta novela.
Los estereotipos• incluida la historia melodramática como estereotipo- proporcionaban un mecanismo de consolación que atenuaba la angustia de la imposibilidad, las individualidades y sus deseos se disolvían o se desplazaban en los moldes que aparecían legitimados, y los sumía en una inmovilidad propia de los regímenes reaccionarios. Proporcionar una moral exportable fue la política extendida a través de los estereotipos, pero ésta había encontrado un terreno fértil en los países latinoamericanos que reunían “cristalizaciones resistentes conformadas por el clero y la casta militar”(42)
V. De los comienzos a los finales: el último tango en Buenos Aires
El mismo año de aquel “manifiesto” Puig escribe Tango Musik - el título está enunciado en alemán - un guión cinematográfico del que consta el primer borrador, en inglés. El último texto en el que se hallaba trabajando - Vivaldi - también constituye un guión en inglés. Todo revela el retorno al gesto fundacional de su literatura, y a postular un lector que ya había “colonizado”. Pero a la traducción idiomática se le agrega la traducción de mundos representados: en la novela los melodramas de Hollywood se “trasladaban” a la realidad doméstica de un pueblo bonaerense, en el guión se traduce al inglés la realidad del Buenos Aires inmigratorio del 900.
De la novela al guión las técnicas sufren un reacomodamiento: la fragmentación ahora aparece como forma propia del género, igualmente acentuada, la historia se sintetiza y los personajes aparecen sin el volumen que les otorgaba el contrapunto de monólogos interiores.
Si los comienzos, según el concepto de Said (43) conforman un gesto preparatorio de las obras posteriores, desde el cual el escritor parte y las “hace salir”, en los materiales iniciales de La traición se encuentra en estado de contingencia el guión Tango Musik. (44) Los guiones conforman un género que a Puig le atrae no sólo por su relación con el cine, sino también por su condición de menor: en relación al film, es sólo su pre-texto.
En La traición Mita y Toto escapaban a los modos de subjetividad estereotipada (45) mientras los demás personajes se sumían en las “máscaras” confeccionadas por la industria cultural para ser un buen hombre o una buena mujer, moldes diseñados por las lecciones que profería Hollywood. Las vampiresas, protagonistas de algunos melodramas fílmicos (M. Dietrich, Hedy Lamarr, Rita Hayworth) eran representadas en identificación con el mal y terminaban, al modo de las heroínas trágicas, atrapadas por el destino y la pasión provocada. Tal discurso pedagógico se justificaba en la política cultural que habían convenido a partir de los años 30 los productores de films (la Motion Pictures Producers and Distributors of America). La convención se concretiza en aquel Código, que fabricaba, junto a los sueños glamorosos, una moral que aseguraba el dinero de los inversores. La mala• reputación que había adquirido Hollywood por aquel entonces fue la causa que condujo a la invención de una imagen de sociedad pura y respetuosa, tal como reclamaban algunos grupos religiosos. El Código funcionó hasta la década del sesenta, coincidentemente con la irrupción de films europeos, que significaban una amenaza en la competencia regida por las leyes del mercado. (46) La propaganda ideológica que ejercían los estereotipos, si bien no era tan explícita como en los films nazis que circulaban durante la Segunda Guerra, ejercían el mismo poder. La carta de Berto en la primera novela puede leerse entonces como las Confesiones de una máscara, en la que aparece el lado oculto, lo siniestro: la impotencia frente a la opresión de aquellos modelos. La carta robada (47) por el narrador que muestra furtivamente esa debilidad, prefigura la estética de los géneros latinos que revierten las representaciones opresivas del imaginario: en el tango, como en el bolero (48) aparecen invertidas - en un gran porcentaje - las relaciones de lo masculino/femenino, de su forma tradicional, patriarcal. Esta se desplaza por la representación de una subjetividad masculina victimizada. En la carta de Berto, por lo tanto “se cita” el tango.(49)
En el guión de la etapa final de la producción de Puig presenta otro modo de transgresión. En Tango Musik el mundo del glamour es reemplazado por la realidad del Buenos Aires del 900 donde la historia del suburbio desplaza al ensueño: dos personajes femeninos, Ilse y Pola, inmigrantes en la etapa cercana a la época del Centenario, sueñan durante un viaje en barco que las llevará de Hamburgo a Buenos Aires, con un lugar que las aleje de la pobreza y la discriminación, respectivamente, ambas miserias que había traído la Primera Guerra. Ilse viaja con su hijo de cinco años, Johannes, para encontrarse con su esposo que trabajaba en un astillero como empleado. Pola, que se dice polaca porque había escapado de las persecuciones en Rusia (supuestamente antes de la Revolución) venía a encontrarse con el esposo con el que tuvo que• casarse - por poder - ya que no tenía dote. Como referentes míticos de las sociedades de la era industrial los inmigrantes constituyen, al Iado de las novelas, el inicio de una red causal, donde la frustración de las expectativas interviene como gesto fundacional: Ilse enviuda a causa de la negligencia patronal de Hollander, y Pola se encuentra con el hombre que en vez de esposo oficiará como cafishio, en una homologación que ya Dostoievski había postulado: el matrimonio como la prostitución son dos variantes de la dependencia mercantil femenina. (50) Por otra parte, Ilse, una vez viuda, se ve acechada por los requerimientos del antiguo patrón de su esposo. En esta historia, la música de tango funciona como nuevo ícono del erotismo, que - por otra parte - implica a Pola como representante de ese mundo, contracara del de Ilse. Pero paulatinamente los estereotipos se sobreimprimen en una misma identidad: Ilse seducida por el mundo del tango, logra subvertir la represión naturalizada por la cultura e incorpora la faceta que el mundo del tango le había revelado. El final feliz implica la realización de aquel discurso utópico que había caracterizado a las novelas (51): el personaje logra su integridad, el desdoblamiento femenino entre la diva y el ama de casa logra su síntesis. Ese momento coincide con el levantamiento de la censura que había caído sobre el tango hacia el final de la historia, cuando esa música pasa de la periferia y la clandestinidad al centro, y figuran además de la transformación del cuerpo urbano el cambio que el personaje logra, su independencia económica y la independencia sexual.(52)
En La traición, “se conjuga la impotencia y la aspiración heroica de una colectividad sin salidas públicas”.(53) Pero la percepción de la “fatalidad” del destino por los personajes se desenmascara en el final, con el gesto irónico de la muestra de la carta. Tango Musik, en cambio, si bien también contiene tintes melodramáticos, representa la transgresión a esa visión cegada a lo social: la “fatalidad” - la muerte del esposo de Ilse•• se vuelve el pretexto para encontrar la salida pública en el mundo. laboral, rompiendo los estereotipos que a comienzos de siglo regían como un mandato.(54)
Desde el Kitsch de aquel tango inicial que enseñaba los errores (55) del sistema patriarcal hay un trayecto que culmina en la producción final, el último tango, el recorrido de una exploración que recoloca en su centro el deseo que se había desplazado.
Notas
1 La noción de figuras de escritor está basada en las teorizaciones sistematizadas por M. Teresa Gramuglio en “La construcción de la imagen”. En: Tizón, Rabana, Gramuglio, La escritura argentina. Universidad Nacional del Litoral, 1992, donde suma los aportes metodológicos de estructura de sentimiento (R. Williams), ideologema (F. Jameson) y campo intelectual (P. Bourdieu).
2 Para el análisis de este tema remito a mi trabajo “De monólogo al estallido de la voz” incluido en la Publicación Especial No. 1 de Orbis Tertius: Puig. M., Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth. edición de J. Amícola y colaboradoras Goldchluk, Páez, Romero, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, 1996.
3 Puig escribe Ball cancelled en una mezcla de inglés y castellano en su primera versión. Summer lndoors en una versión en inglés y otra en castellano. La característica que surge a primera vista es la de copia o imitación del lenguaje de los films de Hollywood, gesto que continúa aún en el tercer guión, en castellano, en el que imita el lenguaje de una clase. Remito al volumen citado en la nota anterior, donde se incluyen los tres guiones.
4 Panesi, Jorge, “La traducción en la Argentina”, en la revista Voces N° 3, agosto de 1994.
5 “Avant-texte! según la terminologia de Grésillon, A., Eléments de critique génétique. Lire les manuscrits modemes. París, Presses Universitaires de France, 1994. En su glosario define el avant-texte como “ensemble de tous les témoins génétiques écrits conservéa; d’une oeuvre ou d’un projet d’écriture, et organisés en fondion de la chronologie des étapes successives.”
6 A partir del año 73, en el que comienza la etapa del exilio, Puig reside, en primer lugar en México, aproximadamente hasta fines del 76, cuando el periódico mejicano Excélsior anunciaba el estreno de su comedia musical Muy señor mío, dirigida por Nancy Cárdenas.
7 Alan Viala. Naissance de l’écrivain, París, Minuit, 1983, pág. 10; citado por M. T. Gramuglio, Op.Cit.
8 La traición de Rita Hayworth es la novela que ostenta en mayor medida referencias literarias junto a las cinematográficas.
9 Delly era el seudónimo de una escritora de origen francés, Marie Petitjean de la Rosiere (1876•1947), llamada también María Salomón que aparece asimilada en los pre-textos de su primera novela a lo cursi. Remito a la sección Anotaciones en Collage del volumen ya citado de Puig, Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth
10 En este sentido pueden leerse las líneas que Puig dedica a Borges en el suplemento “Sábado Cultural” de ABC, Madrid, No. 281, 21-6-1986, p.XIV; publicado con el título “Un recuerdo de Borges” en: Espacios de Crítica y Producción, Revista de la Universidad de Buenos Aires, diciembre 1994-marzo 1995, No. 15; p. 23; cf. .Amícola, “El escritor argentino y la tradición borgeana y que denomina originariamente “La voz de una mujer”: “Ahora me piden de este periódico unas palabras en su. memoria y sólo se me ocurre decir que su relación con la literatura es una historia de amor correspondido, él amó como pocos los libros y la literatura lo abrazó como a un amante privilegiado. Y junto a ambos, en sus últimos años de ceguera, se empieza a escuchar la voz de una mujer que le lee, una voz que le trasmite la poesía Y se va volviendo la poesía misma, la voz de quien él .no podrá dejar por lo tanto de enamorarse. Una historia tan romántica que su pudor le impediría concretarla. Si me oyese se pondría colorado, esta es mi pequeña venganza, por aquello de los títulos horribles”. (Citado del manuscrito, los subrayados son míos). Homenaje y distancia crítica están constantemente ligados en la literatura de Puig, también en este escrito, que supone una venganza .al explícitar una historia de amor de quien no escribía sobre ellas.
11 Gramsci, A. Literatura y vida nacional, trad. José Aricó, México, Juan Pablos Editor, 1976.
12 “El tipo de superhombre es Montecristo, liberado de este halo particular de fatalismo que es propio del bajo romanticismo ...• Gramsci, A. op. cit.
13 En el prólogo el autor explícita que su intención es denunciar la “degradación del hombre a través del proletariado, la decadencia de la mujer hambrienta, la atrofia del chiquillo que vive sin sol.”
14 Hugo escribe Los Miserables inspirado en la Los misterios de París, de Sue pero también en el éxito que estos tuvieron, dice Gramsci, lo cual deja entrever la posibilidad de una tendencia populista, si tenemos en cuenta las reservas que había enunciado acerca de su su amistad con Luis Felipe. El término populismo lo define en otra sección del estudio haciendo referencia a la tesis de Alberto Consiglio: “frente al crecimiento del poder político y social del proletariado y de su ideología. algunos sectores del intelectualismo francés reaccionan con estos ‘movimientos hacia el pueblo’. La aproximación al pueblo significaría por consiguiente, una continuación del pensamiento burgués que no quiere perder su hegemonía sobre las clases populares y que para ejercerlas mejor acoje una parte de la ideología proletaria.” Gramsci, A., op. cit.
15 Sue, es autor de Los misterios de París, una de las primeras novelas del género del folletín (publicada por entregas en el Joumal des Débats, que era el diario de la burguesía ilustrada, entre 1842 y 1843). y de Los misterios del pueblo o Historia de una Familia de proletarios a través de los tiempos (publicada por entregas en el mismo periódico, entre 1849 y 1856)
16 Cf. Deuda de amor, donde se representa la posibilidad de matrimonio entre el marqués de Orcella, -que reúne “fortuna, vieja y noble familia, dones físicos, bellas cualidades intelectuales y morales”- y Ernestina Campestri, “sin dote, o casi sin ella, nada tiene que aguardar de otro pretendiente a pesar de su innegable hermosura”. Las novelas de Delly circulaban en Argentina sobre todo en la década del 40, en la versi6n española de la editorial Tor, otro punto de contacto con las lecturas de malas traducciones de Roberto Arlt.
17 Uso el término “Poética” con el sentido de actividad programática en el uso de ciertos repertorios de la representaci6n, regulada por ciertas leyes, e integradora de una teoría sobre el arte. En este sentido se relaciona con el concepto de los comienzos de Edward Said, como producción intencional de siginificados , en: Beginnings, New York, Basic Books, 1975.
18 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires, Paidós, 1983. Para una genealogía que dé cuenta de sus etapas anteriores remitimos al estudio de Silvia Oroz, Melodrama. O cinema de lágrimas da América Latina, Río de Janeiro, Río Fundo Editora, 1992, al que debo numerosos datos que he incluido en el presente artículo.
19 Cawelti, John G., Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1992.
20 Pavis, P., op.cit.
21 Hauser, A. Historia social de la literatura y del arte, Madrid, Guadarrama, 1964.
22 Sarlo, B. El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.
23 Esta hipótesis se encuentra desarrollada en el artículo citado en la nota 2.
24 Como parte de una investigación en curso el presente trabajo no es exhaustivo en el análisis de las referencias culturales y su funcionamiento en la economía de la novela. Se acercan aquí algunas hip6tesis que se inspiraron en el trabajo de Pamela Bacarisse, Impossible Choices, Canadá, University of Calgary Press, 1993.
25 Un fragmento del film estaba incluido en las primeras versiones del capítulo X, Paquita, invierno de 1945.
26 La referencia estaba incluida en la primera de las tres versiones del capítulo III, “Tato, 1939”
27 “Manuel Puig, y la magia del relato”, Revista Fierro, No. 23, julio de 1986. Citado por Graciela Speranza en “Puig y Hitchcock: psicoanálisis y folletín”, en: Espacios No. 17, U.B.A., diciembre de 1995.
28 G. Speranza, en el artículo citado, sostiene respecto de The Buenos Aires Affair: “superpone así, deliberadamente, las variantes del caso. Explota sus analogías formales y explora sus posibilidades narrativas: el caso policial (con su remisión al género), el caso psicoanalítico (con su remisión a los casos freudianos) y el caso amoroso (Hollywood, como , casuística sentimental).
29 Barthes, R., “La La dama de las camelias”, en : Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1994,
30 Es interesante ver• que este concepto es sostenido por uno de los autores que Puig había leído, según consta en una de las notas al pie de El beso de la mujer araña: Wilhelm Reich, en Der Einbruch der Sexualmora~ zur Geschichte der sexuellen konomie, Berlín, Verlagfür Sexualpolitik, 1932. Trad. castellana: La irrupción de la moral sexual, Editorial Horno Sapiens, 1983.
31 Una literatura nacional-popular, concepción de Gramsci , surge en el marco de ciertas variables: a) una identidad de concepción del mundo entre escritores y pueblo, que refleje que los sentimientos populares son vividos como propios por los escritores, b) que los escritores cumplan una función “educadora nacional” propiciando la elaboraci6n de esos mismos sentimientos populares después de haberlos revivido y hecho propios.
32 Utilizo el término castellano para operar con su ambigüedad, ya que me refiero a la ley del género literario. (genre) y del. género sexual (gender).
33 Zanetti, Susana, Jorge ISa4cs, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967.
34 Recuerda Zanetti que tanto Atala (1801) de Chateaubriand como Pablo y Virginia han sido vinculadas con María desde su primer prólogo.
35 “Aunque parezca lo contrario, la copia exacta presenta más problemas estéticos que su deformación porque impugna muy fuertemente la idea de que el arte transforma todo lo que toca y que el artista se define en la marca personal que deposita incluso en los objetos más banales. La copia exacta es, en su propia exactitud, una ironía.” Sarlo, B. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires, Ariel, 1994.
36 Es interesante tener en cuenta que cuando Puig escribe La traición, entre 1963 y 1965. reside en Nueva York .época de Warhol y la música de Velvet Underground (Lou Reed y John Cale). En literatura, la sicodelia o movimiento beat había posibilitado escritores como Jack Kerouac. William Burroughs y Allen Ginsberg, entre otros.
37 Remito a Anotaciones en Collage del volumen citado Materiales iniciales .. , donde se encuentran detallados algunos núcleos generadores de ese capítulo.
38 Castillo Durante, Daniel. “El estereotipo como condición de posibilidad de la identidad argentina. La interacción entre cultura, identidad y estereotipo en las novelas de Sábato y Puig”, en: Spiller, R.(ed.), Culturas del Río de la Plata (1973•1995): transgresión e intercambio, Frankfort, Vervuert, 1995.
39 Entrevista a Manuel Puig, por Elena Poniatowska, Méjíco. “Novedades”, 23 de octubre de 1974.
40 Entre las estrategias de resistencia para competir en el mercado cinematográfico, la industria mejicana decide imponer una política impositiva para los films norteamericanos. Su negocio de exhibición cinematográfica entró en colapso, hay que tener en cuenta que cubrían el noventa por ciento del mercado- cuando se negaron al pago. Los dueños de las salas comenzaron a exhibir producciones nacionales, lo cual exigió a la Industria producir mayor cantidad de films. Remito, para ésta y otras cuestiones de interés en relación al melodrama cinematográfico al trabajo de Silvia Oroz, op.cit.
4! En el mismo artículo rescata a otro director como valioso, el “Indio Fernandez”, pero en él ve “inspiración de primera mano, una milagrosa intuición de lo auténtico latino-americano” .
42 Gramsci, A. Los intelectuales y la organización de la cultura, Trad. Raúl Sciarreta, Buenos Aires, Nueva Visión, 1984. De todos modos la cuestión es más compleja de lo que aparece planteada aquí. Debe evitarse toda interpretación mecanicista que pueda surgir del análisis, y de la cual nos .partamos.
43 Said, E. op.cit.
44 Se trata de un guión inédito de la última etapa del escritor. aproximadamente de 1985, que efectivamente fue presentado. los estudios de Hollywood para comercializado. En el dactilograma aparece el nombre de una productora de films.
45 Remito a Anotaciones en Collage en Manuel Puig, Materiales iniciales ... op.cit.
En esa sección hay una anotación si no previa, por lo menos simultánea. la etapa de redacción de la obra, y que alude a este carácter de excepción respecto de la subjetividad que constituyen los personajes de Mita y Toro. Véase también Giordano, A. “Lo común y lo extraño”, en: La experiencia narrativa. Juan José Saer- Felisberto Hernández- Manuel Puig, Rosario, Beatriz Viterbo, 1992.
46 Para este tema remito al trabajo de Leonard Leff y Jerold Sinimons The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and Ibe Produttion Code from the 1920s 10 /he 1960s. New York, Anchor Books, Doubleday, 1991.
47 La carta de Berto como equivalente de la “carta robada’ del cuento de Poe, según el análisis de Lacan. sostiene el análisis de mi artículo “Las traiciones de Manuel Puig. Otra lectura de La traición de Rita Hayworth”, en: Amicola, J. (comp.), Homenaje a Manuel Puig, revista de la Facultad. de Humanidades y Ciencias de la Educación, Serie Estudios e Investigaciones N° 21, 1994.
48 En La traición sólo aparece citado “Nosotros” en el capítulo IX “Héctor, verano de 1944”, en estrecha relación con las estrategias de seducción y abandono que despliega el personaje. Aquí, como en otros boleros, no existe tal inversión. Para este tema remito al estudio de René Campos, “The Poetics of the Bolero in the Novels of Manuel Puig”, en World Literature Today, v. 65, N°4, Autumn 1991.
49 La carta cita el género, pero también cita un tango, tal como consta en las notas al pie de la edición genética de la carta. En: Puig, M, Materiales iniciales ... , op.cit., donde constan frases del tango “Tomo y obligo” .
50 En Crimen y castigo (1866) Dunia, de origen burgués, aparece a punto de casarse con Svidrigáilov sólo para salvar a su familia económicamente, quedando igualada al • personaje de Sonia, que se prostituye con el mismo motivo.
51 Cf. en La traición la antítesis entre el ama de casa y la diva, y más explícitamente en Pubis angelical.
52 En las ficciones de Puig el cruce entre sexo y economía estuvo siempre presente.
53 Carlos Monsiváis, “Notas sobre cultura popular en México”, Latin American Perspectives, 5, núm. 1, p. ID, 1978. Citado por Elías M. Muñoz en El discurso utópico de la sexualidad en Manuel Puig, Madrid, Pliegos, 1987.
54 Entre los manuscritos de Puig hemos encontrado un escrito inédito en el que se demuestra el uso inequívocamente irónico que realiza del melodrama. (Remito al apéndice). Como el narrador de El beso de la mujer araña, la vuelta de tuerca está dada en la nota al pie que incluye el relato.
55 Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos cita a Moles: “Una de las funciones fundamentales del Kitsch es su función pedagógica o educadora.” Sarlo agrega que las narraciones semanales “no .sólo enseñan su mal gusto. En un momento de conformación del público medio y popular, ellas son instrumentos culturales en sentido amplio”.
56 El título es propuesto aquí por falta del mismo en el manuscrito. Escrito casi íntegramente con bolígrafo negro, salvo en escasas excepciones. El criterio adoptado para esta edición ha sido la de establecer la versión rescatada, sin enmiendas. Es la única versión encontrada entre sus papeles y corresponde, probablemente, a la última etapa del escritor.
Se coloca * cuando la escritura que figura es conjeturaL Los signos angulares indican la terminación de los nombres, donde sólo figuraban sus iniciales.
Corregimos “Reiner” por “Steiner”. citado en mi artículo "Del monólogo al estallido de la voz”, op. cit.
57 “Puerta cerrada”, film de Luis Saslavsky, 1939.
58 “La usurpadora”, título original “Back Street”. de la M.G.M., 1941. Director: Robert Stevenson. Existen tres versiones de este film : una de 1932, director Stahl; la segunda es a la que se refiere Puig, por las iniciales M.S. (además de Margaret Sullivan, participaban Charles Boyer y Richard Carlson como actores principales) y la tercera versión es de 1961 del director David Miller, con Irene Dunne, John Boles y Susan Hayward. Existen además dos versiones mejicanas. Los datos fueron extraídos de la Historia documental del cine mexicano, tomo 6, Méjico, Ediciones Era, 1974.
Sobre la escritura de Manuel Puig.
por Julia Romero (Universidad Nacional de La Plata)
EN: Orbis Tertius . Revista de Teoría y Crítica Literaria. Año I. N°2/3 (1996). La Plata. UNLP. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria.
1. Tradiciones y traducciones.
Reconocer la tradición cinematográfica y negar la literaria se convierte en uno de los Leitmotive sobre el cual Puig edifica cierta figura de escritor (1)que se caracteriza principalmente por borrar las marcas del padre y de la patria, ambos integrantes de una pareja que ha sido nefasta desde los comienzos, pero que, sin embargo, promovió su producción a partir de la negatividad. El padre en el campo literario, Borges, había propiciado que toda una generación de escritores se viera indefectiblemente bajo su sombra; la patria, lo había condenado a la censura, y al exilio, y sin embargo es el lugar hacia donde dice remitir constantemente su escritura: “escribo en el castellano de Argentina y soy leído en traducciones, protesta en una suerte de manifiesto en contra de la crítica y de la censura - “Loss of Readership” -, en 1985, y que concentra un cuerpo de nociones que se reiteran sistemáticamente en entrevistas de diversas épocas.(2) A pesar de sí, esta afirmación oculta su inverso: la escritura “de traducción”, que ya había experimentado Puig cuando ensayaba los comienzos (3) no tenía la intención fundacional, característica que ha sido señalada respecto de la cultura argentina,• sino el intento de colonización de un espacio extraño, extranjero. Al contrario del mecanismo de importación de culturas, lo que Puig postulaba en sus primeros guiones no era un lector nacional o por lo menos no un lector de traducciones. Recién con la primera novela se “traducen” las referencias del cine de Hollywood y se contraponen a la realidad cotidiana del pueblo. La escritura de traducción se reiteraba con otras características en su sexta y séptima novelas: la versión original de los manuscritos de Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980) está escrita en inglés; en Sangre de amor correspondido (1982) escritura y traducción estuvieron vinculadas ininterrumpidamente en el proceso generativo: Puig contaba como “pretextos” (5) con doscientas setenta páginas desgrabadas de las conversaciones con un albañil brasileño y las traspone/traduce en el personaje de Josemar. “Escribir en el castellano de Argentina” implicó para la escritura de estos textos, y desde La traición, un proceso de traducción implícito en el trabajo de estilización del lenguaje.
Al margen de las traducciones, el período de menor productividad novelística •1982 a 1990 lo dedica Puig a indagar experimentaciones a nivel lingüístico, genérico y estético que lo ubicarían en otra tradición. Así lo muestran los numerosos manuscritos de proyectos en los que desarrolla una tendencia marcadamente surrealista que ya esbozaba en el período de su residencia en Méjico(6) coincidente con la primer etapa del escritor en el exilio. Si, tal como cita Gramuglio, “el imaginario de un escritor es, también, la construcción de una imagen de sí en el espacio literario, y su estética, la forma que da a esa imagen”(7) la imagen oculta, entonces, una estética oculta, marginal, respecto de las consagraciones del mercado que lo emparientan con una vertiente del cine de Buñuel.
Con el mismo visaje de ocultamiento, Puig funda su traición al inventar un pasado que encubre la cultura letrada al tiempo que produce y reproduce discursos que exhiben
una. consistencia cinematográfica, desde los repertorios hasta los mecanismos de narratividad (8) Pero entre sus papeles, un nombre - Delly . (9) denuncia abiertamente su adscripción al melodrama literario donde se advierte su doble función: componer un homenaje al tiempo que construye un espacio de distancia crítica.(10)
Antonio Gramsci, en Literatura y vida nacional agrupa diversos tipos de novelas populares y proporciona una visión sutil y sumamente esclarecedora que hace partir de la orientación ideológico-política de sus textos. Sólo haremos referencia a algunas agrupaciones que interesan a este trabajo. Por un lado, (a) las novelas consideradas como representativas de la tendencia democrática ligada a las ideologías de 1848, es decir a las ideologías socialistas. Hay que recordar que esa fecha, año del Manifiesto Comunista de Marx y Engels, las ideas revolucionarias ya estaban en el ambiente ideológico: se asiste entonces al surgimiento de la República con la obtención de derechos para las clases relegadas (sufragio universal y extensión de libertades públicas). Los miserables, de Víctor Hugo y Los misterios de París, de Eugene Sue representan esta línea. Otro grupo, (b) está representado por las novelas de Ponson du Terrail- invocadas por Roberto Arlt en los repertorios de sus textos- y las de Alejandro Dumas, cuyo Conde de Montecristo sería modelo inspirador del superhombre (12) nietzscheano. La tipología los diferencia por el carácter histórico de esta última categoría y por la escasa explicitación de lo ideológico-político, pero además -agrego- hay un posicionamiento en la representación del “miserabilismo”.
En du Terrail hay una exaltación de los aristócratas y de sus fieles servidores. En Hugo, Jean Valjean, un hombre de pueblo es encarcelado por haber robado un pan y pasa veinte años en prisión a causa de sus tentativas de evasión. Si bien aparece como víctima de una sociedad crecientemente opresiva (13) - y que a la manera romántica- produce una degradación mayor al recluirlo en esa otra sociedad de delincuentes, sin embargo la posibilidad de salidas públicas es postergada por una redención moral. La conmiseración de monseñor Myriel provoca en él una verdadera conversión, que a su pesar, no será suficiente para apartarlo de aquella condición. Es destacable la observación de Gramsci respecto del autor, hacia quien revela ciertas reservas: a pesar de componer una tendencia socialista democrática insta a recordar la amistad de Víctor Hugo con Luis Felipe, de lo cual deduce una postura monárquico-constitucional.(14) Por otra parte Eugene Sue (15) - su inspirador- representa las miserias del pueblo y denuncia las instituciones, pero además exhibe un sistema de represión de la delincuencia profesional. Otro grupo, © lo conforman las novelas policiales. Rocambole, el héroe admirado por los protagonistas de Arlt, a pesar de ser una creación de Ponson du Terrail, es incluido en este grupo. La representación del delito plantea la posibilidad de salida ilícita e individual, por lo tanto contrapuesta al primer grupo, que había sido denominada “novela social”.
El último grupo al que nos referiremos, (d) lo conforma la novela sentimental, no político en sentido estricto, pero caracterizado por la representación de lo que se denomina en el texto “democracia sentimental”. En esta línea ubicaremos la novela sentimental de Delly.(16)
El rescate de estos tipos de novelas según su orientación permiten dilucidar ciertos matices que se eslabonan - en una compleja red - con la literatura citada por Arlt y Puig, de modo que se encuentran algunas claves que diferencian el uso ideológico de ciertos elementos, en el marco de un repertorio común: la novela popular decimonónica. En Puig, aparecen conectadas características del primero y del último tipo: la novela sentimental se liga a una preocupación social cuestionadora del orden burgués que había generado la “revolución folletinesca”.
Al melodrama literario se le sumarán otras variaciones del género que en su con junto constituyen un programa que se define cuando el escritor determina el pasaje de los guiones iniciales a su primera novela, lo que significó la conversión de una estética en una poética (17) que llevaría como rúbrica el bolero, el tango, el melodrama literario, el radioteatro y el melodrama fílmico hollywoodense y mejicano de las décadas 30 y 40 junto con estrategias que componen su transgresión.
ll. Genealogía.
Hacia fines del siglo XVIll puede ubicarse la emergencia del melodrama moderno. (18) Surge al final de la Revolución Francesa con características netamente populares y tiene su culminación a comienzos de 1820, cuando tiene lugar la manifestación de una nueva forma genérica, el drama burgués, que aparece como forma paródica de la tragedia familiar clásica, donde tiene su origen. El elemento trágico aparece combinado con elementos de carácter sentimental y efectos teatrales que acentúan la artificiosidad de la representación. En general, el melodrama se ciñe a ciertas fórmulas narrativas (19) de acuerdo a la combinación de un número de acciones y escenas - situación amorosa, desgracia causada por un traidor, triunfo de la virtud, castigo y recompensa- pero el blanco es invariablemente el mismo: la compasión. A diferencia de la tragedia clásica, se apela a una modulación constante del perfil emotivo de la historia, exacerbada por los golpes de efecto que especulan con la inclusión de acciones imprevistas. A pesar de su origen popular el género evolucionó en estrecha relación con la consolidación de la ideología burguesa, que universalizaba sus conflictos y valores e intentaba producir en el espectador una catarsis social, que - a través de la identificación- desalentaba toda reflexión y contestación. (20) Desde entonces, el melodrama presenta los personajes en una abstracción social, cegados a los conflictos sociales, consecuentemente padeciendo pasivamente sus destinos sin la posibilidad de elección, o con una posibilidad premoldeada por una caracterización binómica según sus buenos o malos sentimientos, carentes de contradicción. Se lo ha considerado un género traidor a la clase a la que parecía dirigirse, sin embargo, Oroz afirma que el melodrama no fue entendido en su propia dialéctica, ni en relación con el momento histórico ni con el público. Originariamente eran soldados, trabajadores, empleados y la masa semi-rural los que asistían a las representaciones al aire libre. El vaudeville (comedia con canciones intercaladas) y el melodrama teatral - que presentaba acciones serias y trágicas, con intercalación de números musicales - fueron las formas dramáticas más importantes del período post-revolucionario, antecedentes en el siglo XX de la comedia y el melodrama cinematográficos. La novela gótica converge en la formación del género con su gusto por lo insólito, lo maravilloso y el efectismo, pero también por la incorporación del héroe romántico cuya tentativa individual de supervivencia se enfrenta a un “destino superior”. El melodrama literario tiene sus representantes más acabados en el siglo XIX, mientras que a comienzos del XX, el surgimiento de la novela de folletín conformó un factor determinante para su divulgación y la conformación de un público, al tiempo que los intereses populares. se entrecruzaban con los de los periódicos, que como organismos político-financieros, no centraron su preocupación en la promoción de las bellas letras, como afirma Gramsci, sino en la instrumentación de una política económica. No obstante Hauser asegura (21) que significó una democratización sin precedentes de la literatura y una nivelación casi absoluta del público lector, o - como señala Sarlo - (21) “la ilusión de la literatura y la facilidad de un sistema” que permitió al lector su posterior incorporación a otros sistemas de lecturas. El melodrama se traslada luego al lenguaje del cine, al que contribuye con una sintaxis característica y una ilusión de realidad que compite con el melodrama teatral y literario en la conformación de una emotividad efectiva. Sus mayores exponentes, en cine, fueron representados por las industrias de Hollywood y las de Latinoamérica.
III. Puig y el melodrama inicial.
La primera novela ostenta una densidad que contradice la textura en apariencia simple, y que incorpora la extrema fragmentación, sobrecargada con la cita de referencias culturales que funcionan como íconos, de modo que las historias se intercalan, se vinculan y enriquecen y conforman una verdadera superproducción que desdibuja la imagen del narrador decimonónico (23) Una retórica minimalista surge como producto: las historias se concentran en un mínimo de palabras que en algunos casos se reducen al sintagma correspondiente a un título. La mayoría de los films evocados tienen su filiación en las vertientes genérico-fílmicas en boga en los años de la hegemonía hollywoodense: Cuéntame tu vida (Hitchcock), La dama de las camelias (G. Cukor), El Gran Ziegfield (V. Minelli), Cumbres borrascosas (W.Wyler), Solterona (F.Sumpter), Ninfa constante (E. Goulding), Sangre y arena (R. Mamoulian), Intermezzo (G. Ratoff), son algunos de ellos. (24) Los films citados, referidos o recontextualizados aparecen atravesados por la vertiente melodramática. Aún el musical citado en el capítulo Ill Toto incluye ese perfil melodramático: Fred Astaire muere al estrellarse su avión en la guerra y Ginger Rogers lo espera vanamente, “aunque ella y él transparentes siguen bailando hasta que no se ven más” . Las excepciones: dos films en el cuaderno de pensamientos de Herminia uno de los cuales es referido como una película francesa - que es invención de Puig - y que se inscribe en la vertiente gótica del horror (muestra - a modo de parábola - el mecanismo por el que una sociedad se enferma de fragmentación esquizofrénica provocada por un modelo conveniente para las clases dominantes, el señor feudal) y Lujuria, también inventado, nombrado como referencia al vacío de significancia en el mundo de Herminia, equiparable a Atlántida o El Dorado. En las versiones anteriores de la novela. se incluían Drácula (25) • y Betty Boop.(26) El mecanismo del escamoteo construye una textura armada entre lo dicho y lo no dicho por imposibilidad: los films de Hollywood estaban sometidos a un sistema de control cifrado en el llamado “Código Hays”, que habían convenido los productores, y que se sustentaba básicamente en una política de moral victoriana y que al mismo tiempo fueron sus condiciones de posibilidad. Betty Boop , pese a ser un dibujo animado fue uno de esos films que padecieron la censura. La sustracción de Puig obedece a otras causas: si bien el texto sustraído no ofrece mayores explicitaciones, como ícono contenía fuertes connotaciones como para no ser sustraído por el “eterno escamoteo” - tal es la expresión que aparece frecuentemente en sus anotaciones- de una estética que obedece a las reglas del suspense y el interés, por otra parte propios de los folletines del género policial y sentimental. Ambos, junto al psicoanálisis - ese “folletín de la clase media”, según lo denomina Sarlo (27) -a partir del uso que Puig realiza en sus textos de ese saber, constituyen una suerte de casuística, de la que el escritor extrae el máximo de rentabilidad narrativa. (28) En este sentido, Ball Cancelled aparece como la matriz generadora de ese cruce: Puig declara haberse inspirado en Rebeca, una mujer inolvidable (Hitchcock), El amor nunca muere (S, Franklin) y Cumbres Borrascosas. De todos modos en los.films de Hitchcock aparece una concentración de esta mezcla, que Puig continúa con los aditamentos del melodrama crítico como el de Wyler. Los usos polémicos y estratégicos que Puig realiza de la estética del melodrama - estética que se sustentaba en la identificación como fundamento de valor - permiten dilucidar una crítica a la conciencia pre-social vigente en esas ideologías, que en alguna medida se esbozaban en los films de ese director. Cumbres borrascosas, considerado la cumbre del género constituye un film en el que no se ha leído suficientemente la importancia de la representación de una sociedad clasista. Como en La dama de las camelias, hay dos ideologías amorosas en pugna (29) el amor de Catherine Earnshaw y el de Heathcliff sufren las diferencias sociales de sus protagonistas, real causa de la “fatalidad” que circula en la historia, tanto en el fIlm de Wyler como en la novela de Emily Bronte. La intromisión del personaje masculino en el mundo anhelado por su amada es presentada como quiebre del orden naturalizado del mundo burgués representado por la casa Linton, Thrushcross Grange. Lo “natural” es la división en clases, por eso se explica el•debate interior que sufre la protagonista, entre el amor y la obediencia debida al orden social. De todos modos, como Wyler trabaja sobre la fórmula tradicional del melodrama, el amor de la pareja aparece signado por la fatalidad, por la imposibilidad de alteración de ese sino trágico que los mantiene unidos más allá de la muerte como paradigma del amor verdadero, y que aparece visualmente en el símbolo del ramo de bresos, Leitmotiv del film. Este mensaje es leído por Mita cuando se refiere a Juárez ( W. Dieterle) ,lectura que desplaza al contenido político de la historia mejicana en el film. En vez de éste, el tema del amor más allá de la muerte ocupa al personaje que ha perdido su segundo hijo. En este sentido, Hasta que la muerte nos separe (W. Wellman) proporciona un modo de identificación de la experiencia vivida con la de la historia del film.
En general, el melodrama difundido por Hollywood y por cierta literatura era el que operaba como lenguaje modelizador que controlaba y garantizaba la reproducción de modelos de subjetividad que respondían a una moral sexual identificable con los modos de vida burgués. (30) Si el melodrama en sus orígenes había sido netamente popular, es decir, expresión genuina de los intereses del pueblo, - y en este sentido constituía una literatura nacional-popular-(31), posteriormente la apropiación que realiza el discurso estatal genera una vertiente de prácticas de escritura y de lectura que construyen dispositivos de control regidos por la ley del género.(32) Así, María, la novela de Jorge Isaacs que representaba los tópicos románticos de la “literatura nacional e individual” (33) “ ••• permanece cerrada a las luchas civiles y a los conflictos sociales” y “ ... las gentes del valle actúan como imagen ideal de la felicidad de los enamorados”, no tenía un afán didáctico como el Pablo y Virginia, que Bernardin de Saint Pierre (34) utiliza para ejemplificar el dualismo rousseauniano: amor puro de los protagonistas - maldad ciudadana que alejada de la naturaleza provoca la destrucción del sentimiento. De todos modos, ambas novelas aparecen citadas en La traición de Rita Hayworth: la concepción de la fatalidad alimentaba los imaginarios de una época signada por la segunda guerra mundial. Recordemos que las citas aparecen en los capítulos Vlll “Mita, invierno de 1943” y X “Paqui, invierno de 1945”, Y - como en EI Quijote de Menard- el cambio de contexto produce otro texto. Entre los intersticios de ambos se lee la distancia crítica de la ironía (35) en el nivel del autor implícito. Esta cualidad es aplicable a todas las referencias culturales que aparecen citadas en la novela, y que afilian a Puig a los mecanismos del Pop Art.(36) La composición escolar es otra muestra de estos mecanismos: El gran vals (J. Duvivier) se traspone al imaginario del niño, que sobreimprime su melodrama a la vida de Johann Strauss.(37)
IV. Méjico, una nueva estética
La filmografía mejicana amplía las fuentes que alimentan esa estética de la copia, y que ha sido interpretada en lo referente al uso de los estereotipos, como condición de posibilidad de la identidad argentina (38) a causa del estado de dependencia cultural de los países periféricos. El mismo Puig lo corrobora cuando afirma que “los países latinoamericanos han crecido a la sombra de dos grandes culturas: la europea, y en este siglo la norteamericana (Hollywood y el jazz-rock). Eso ha dado lugar en nosotros a toda una tendencia imitativa. Los modelos son ajenos, irreales. Todo intento de emulación fracasa porque las motivaciones son falsas (todas menos una) y los materiales son precarios. El resultado es la cursilería, el vano afán de sofisticación y madurez en vez de la auténtica expresión de nuestro subdesarrollo”. Sin embargo, estos productos conmueven y fascinan porque “la única motivación real de estos realizadores y divos es su profunda necesidad de expresión, combinada con su total fe en los modelos que admiran. (39)” Sin embargo ésta es parte de la historia. En. el revés de la trama es posible descubrir otras variables relacionadas con los intereses de mercado, que determinaron en gran medida esa dependencia cultural. El hecho se generaba durante la primer posguerra, cuando los Estados Unidos tenían como objetivo, en el área cinematográfica, desalojar del mercado latinoamericano la producción europea. Un despliegue de estrategias se hizo presente en ese campo de luchas, entre las que se cuentan las versiones traducidas de producciones americanas, o la promoción de actores locales que se incluirían junto a estrellas europeas, importadas con el mismo fin . Aunque en un principio los films se enfrentaron con el repudio - lo cual no fue previsto en su política de penetración - con el tiempo el mismo público fue seducido por las formas de narrar del cine norteamericano. Luego de marchas y contramarchas para promover el desarrollo de una industria local frente a la cultura que se imponía, (40) tanto Méjico como Argentina logran impulsarla durante la década del ‘30. Pero como ambos países necesitaban de la tecnología extranjera para su desarrollo, el paso siguiente fue padecer un boicot que limitaba el desenvolvimiento de una u otra cinematografía, según los intereses del momento. Como consecuencia, la imposición en el mercado determinó también la hegemonía de sus modelos en la formación de un imaginario. Estas cuestiones no parecen ajenas a los intentos posteriores de realización de un cine nacional, que en gran medida aparecía caracterizado por una retórica del Kitsch, y que tiene en el film Aventurera (Méjico, 1949; dirección Alberto Gout, protagonista Ninón Sevilla) su máximo exponente. Puig, en el periódico citado declara: “Ninón Sevilla no hace un sólo gesto veraz, todo es imitativo, nada está enraizado en una emoción propia, vivida. Ninón mima los gestos que ha visto en las grandes trágicas del cine. Es ridícula en primera instancia porque todo lo vuelve excesivo y falso, pero hay tal intensidad en su intento, cree de tal manera en los gestos admirados en alguna pantalla de su infancia, que de ridícula pasa a patética y de patética a sublime. La intensa sinceridad de su falsa concepción la redime. El equivalente de Ninón Sevilia en directores es Orol.(41)” De algún modo, la estética que descubre en el cine mejicano es la propia, pero se manifestará mediante nuevos repertorios fundamentalmente a partir de El beso de la mujer araña, su cuarta novela.
Los estereotipos• incluida la historia melodramática como estereotipo- proporcionaban un mecanismo de consolación que atenuaba la angustia de la imposibilidad, las individualidades y sus deseos se disolvían o se desplazaban en los moldes que aparecían legitimados, y los sumía en una inmovilidad propia de los regímenes reaccionarios. Proporcionar una moral exportable fue la política extendida a través de los estereotipos, pero ésta había encontrado un terreno fértil en los países latinoamericanos que reunían “cristalizaciones resistentes conformadas por el clero y la casta militar”(42)
V. De los comienzos a los finales: el último tango en Buenos Aires
El mismo año de aquel “manifiesto” Puig escribe Tango Musik - el título está enunciado en alemán - un guión cinematográfico del que consta el primer borrador, en inglés. El último texto en el que se hallaba trabajando - Vivaldi - también constituye un guión en inglés. Todo revela el retorno al gesto fundacional de su literatura, y a postular un lector que ya había “colonizado”. Pero a la traducción idiomática se le agrega la traducción de mundos representados: en la novela los melodramas de Hollywood se “trasladaban” a la realidad doméstica de un pueblo bonaerense, en el guión se traduce al inglés la realidad del Buenos Aires inmigratorio del 900.
De la novela al guión las técnicas sufren un reacomodamiento: la fragmentación ahora aparece como forma propia del género, igualmente acentuada, la historia se sintetiza y los personajes aparecen sin el volumen que les otorgaba el contrapunto de monólogos interiores.
Si los comienzos, según el concepto de Said (43) conforman un gesto preparatorio de las obras posteriores, desde el cual el escritor parte y las “hace salir”, en los materiales iniciales de La traición se encuentra en estado de contingencia el guión Tango Musik. (44) Los guiones conforman un género que a Puig le atrae no sólo por su relación con el cine, sino también por su condición de menor: en relación al film, es sólo su pre-texto.
En La traición Mita y Toto escapaban a los modos de subjetividad estereotipada (45) mientras los demás personajes se sumían en las “máscaras” confeccionadas por la industria cultural para ser un buen hombre o una buena mujer, moldes diseñados por las lecciones que profería Hollywood. Las vampiresas, protagonistas de algunos melodramas fílmicos (M. Dietrich, Hedy Lamarr, Rita Hayworth) eran representadas en identificación con el mal y terminaban, al modo de las heroínas trágicas, atrapadas por el destino y la pasión provocada. Tal discurso pedagógico se justificaba en la política cultural que habían convenido a partir de los años 30 los productores de films (la Motion Pictures Producers and Distributors of America). La convención se concretiza en aquel Código, que fabricaba, junto a los sueños glamorosos, una moral que aseguraba el dinero de los inversores. La mala• reputación que había adquirido Hollywood por aquel entonces fue la causa que condujo a la invención de una imagen de sociedad pura y respetuosa, tal como reclamaban algunos grupos religiosos. El Código funcionó hasta la década del sesenta, coincidentemente con la irrupción de films europeos, que significaban una amenaza en la competencia regida por las leyes del mercado. (46) La propaganda ideológica que ejercían los estereotipos, si bien no era tan explícita como en los films nazis que circulaban durante la Segunda Guerra, ejercían el mismo poder. La carta de Berto en la primera novela puede leerse entonces como las Confesiones de una máscara, en la que aparece el lado oculto, lo siniestro: la impotencia frente a la opresión de aquellos modelos. La carta robada (47) por el narrador que muestra furtivamente esa debilidad, prefigura la estética de los géneros latinos que revierten las representaciones opresivas del imaginario: en el tango, como en el bolero (48) aparecen invertidas - en un gran porcentaje - las relaciones de lo masculino/femenino, de su forma tradicional, patriarcal. Esta se desplaza por la representación de una subjetividad masculina victimizada. En la carta de Berto, por lo tanto “se cita” el tango.(49)
En el guión de la etapa final de la producción de Puig presenta otro modo de transgresión. En Tango Musik el mundo del glamour es reemplazado por la realidad del Buenos Aires del 900 donde la historia del suburbio desplaza al ensueño: dos personajes femeninos, Ilse y Pola, inmigrantes en la etapa cercana a la época del Centenario, sueñan durante un viaje en barco que las llevará de Hamburgo a Buenos Aires, con un lugar que las aleje de la pobreza y la discriminación, respectivamente, ambas miserias que había traído la Primera Guerra. Ilse viaja con su hijo de cinco años, Johannes, para encontrarse con su esposo que trabajaba en un astillero como empleado. Pola, que se dice polaca porque había escapado de las persecuciones en Rusia (supuestamente antes de la Revolución) venía a encontrarse con el esposo con el que tuvo que• casarse - por poder - ya que no tenía dote. Como referentes míticos de las sociedades de la era industrial los inmigrantes constituyen, al Iado de las novelas, el inicio de una red causal, donde la frustración de las expectativas interviene como gesto fundacional: Ilse enviuda a causa de la negligencia patronal de Hollander, y Pola se encuentra con el hombre que en vez de esposo oficiará como cafishio, en una homologación que ya Dostoievski había postulado: el matrimonio como la prostitución son dos variantes de la dependencia mercantil femenina. (50) Por otra parte, Ilse, una vez viuda, se ve acechada por los requerimientos del antiguo patrón de su esposo. En esta historia, la música de tango funciona como nuevo ícono del erotismo, que - por otra parte - implica a Pola como representante de ese mundo, contracara del de Ilse. Pero paulatinamente los estereotipos se sobreimprimen en una misma identidad: Ilse seducida por el mundo del tango, logra subvertir la represión naturalizada por la cultura e incorpora la faceta que el mundo del tango le había revelado. El final feliz implica la realización de aquel discurso utópico que había caracterizado a las novelas (51): el personaje logra su integridad, el desdoblamiento femenino entre la diva y el ama de casa logra su síntesis. Ese momento coincide con el levantamiento de la censura que había caído sobre el tango hacia el final de la historia, cuando esa música pasa de la periferia y la clandestinidad al centro, y figuran además de la transformación del cuerpo urbano el cambio que el personaje logra, su independencia económica y la independencia sexual.(52)
En La traición, “se conjuga la impotencia y la aspiración heroica de una colectividad sin salidas públicas”.(53) Pero la percepción de la “fatalidad” del destino por los personajes se desenmascara en el final, con el gesto irónico de la muestra de la carta. Tango Musik, en cambio, si bien también contiene tintes melodramáticos, representa la transgresión a esa visión cegada a lo social: la “fatalidad” - la muerte del esposo de Ilse•• se vuelve el pretexto para encontrar la salida pública en el mundo. laboral, rompiendo los estereotipos que a comienzos de siglo regían como un mandato.(54)
Desde el Kitsch de aquel tango inicial que enseñaba los errores (55) del sistema patriarcal hay un trayecto que culmina en la producción final, el último tango, el recorrido de una exploración que recoloca en su centro el deseo que se había desplazado.
Notas
1 La noción de figuras de escritor está basada en las teorizaciones sistematizadas por M. Teresa Gramuglio en “La construcción de la imagen”. En: Tizón, Rabana, Gramuglio, La escritura argentina. Universidad Nacional del Litoral, 1992, donde suma los aportes metodológicos de estructura de sentimiento (R. Williams), ideologema (F. Jameson) y campo intelectual (P. Bourdieu).
2 Para el análisis de este tema remito a mi trabajo “De monólogo al estallido de la voz” incluido en la Publicación Especial No. 1 de Orbis Tertius: Puig. M., Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth. edición de J. Amícola y colaboradoras Goldchluk, Páez, Romero, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, 1996.
3 Puig escribe Ball cancelled en una mezcla de inglés y castellano en su primera versión. Summer lndoors en una versión en inglés y otra en castellano. La característica que surge a primera vista es la de copia o imitación del lenguaje de los films de Hollywood, gesto que continúa aún en el tercer guión, en castellano, en el que imita el lenguaje de una clase. Remito al volumen citado en la nota anterior, donde se incluyen los tres guiones.
4 Panesi, Jorge, “La traducción en la Argentina”, en la revista Voces N° 3, agosto de 1994.
5 “Avant-texte! según la terminologia de Grésillon, A., Eléments de critique génétique. Lire les manuscrits modemes. París, Presses Universitaires de France, 1994. En su glosario define el avant-texte como “ensemble de tous les témoins
6 A partir del año 73, en el que comienza la etapa del exilio, Puig reside, en primer lugar en México, aproximadamente hasta fines del 76, cuando el periódico mejicano Excélsior anunciaba el estreno de su comedia musical Muy señor mío, dirigida por Nancy Cárdenas.
7 Alan Viala. Naissance de l’écrivain, París, Minuit, 1983, pág. 10; citado por M. T. Gramuglio, Op.Cit.
8 La traición de Rita Hayworth es la novela que ostenta en mayor medida referencias literarias junto a las cinematográficas.
9 Delly era el seudónimo de una escritora de origen francés, Marie Petitjean de la Rosiere (1876•1947), llamada también María Salomón que aparece asimilada en los pre-textos de su primera novela a lo cursi. Remito a la sección Anotaciones en Collage del volumen ya citado de Puig, Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth
10 En este sentido pueden leerse las líneas que Puig dedica a Borges en el suplemento “Sábado Cultural” de ABC, Madrid, No. 281, 21-6-1986, p.XIV; publicado con el título “Un recuerdo de Borges” en: Espacios de Crítica y Producción, Revista de la Universidad de Buenos Aires, diciembre 1994-marzo 1995, No. 15; p. 23; cf. .Amícola, “El escritor argentino y la tradición borgeana y que denomina originariamente “La voz de una mujer”: “Ahora me piden de este periódico unas palabras en su. memoria y sólo se me ocurre decir que su relación con la literatura es una historia de amor correspondido, él amó como pocos los libros y la literatura lo abrazó como a un amante privilegiado. Y junto a ambos, en sus últimos años de ceguera, se empieza a escuchar la voz de una mujer que le lee, una voz que le trasmite la poesía Y se va volviendo la poesía misma, la voz de quien él .no podrá dejar por lo tanto de enamorarse. Una historia tan romántica que su pudor le impediría concretarla. Si me oyese se pondría colorado, esta es mi pequeña venganza, por aquello de los títulos horribles”. (Citado del manuscrito, los subrayados son míos). Homenaje y distancia crítica están constantemente ligados en la literatura de Puig, también en este escrito, que supone una venganza .al explícitar una historia de amor de quien no escribía sobre ellas.
11 Gramsci, A. Literatura y vida nacional, trad. José Aricó, México, Juan Pablos Editor, 1976.
12 “El tipo de superhombre es Montecristo, liberado de este halo particular de fatalismo que es propio del bajo romanticismo ...• Gramsci, A. op. cit.
13 En el prólogo el autor explícita que su intención es denunciar la “degradación del hombre a través del proletariado, la decadencia de la mujer hambrienta, la atrofia del chiquillo que vive sin sol.”
14 Hugo escribe Los Miserables inspirado en la Los misterios de París, de Sue pero también en el éxito que estos tuvieron, dice Gramsci, lo cual deja entrever la posibilidad de una tendencia populista, si tenemos en cuenta las reservas que había enunciado acerca de su su amistad con Luis Felipe. El término populismo lo define en otra sección del estudio haciendo referencia a la tesis de Alberto Consiglio: “frente al crecimiento del poder político y social del proletariado y de su ideología. algunos sectores del intelectualismo francés reaccionan con estos ‘movimientos hacia el pueblo’. La aproximación al pueblo significaría por consiguiente, una continuación del pensamiento burgués que no quiere perder su hegemonía sobre las clases populares y que para ejercerlas mejor acoje una parte de la ideología proletaria.” Gramsci, A., op. cit.
15 Sue, es autor de Los misterios de París, una de las primeras novelas del género del folletín (publicada por entregas en el Joumal des Débats, que era el diario de la burguesía ilustrada, entre 1842 y 1843). y de Los misterios del pueblo o Historia de una Familia de proletarios a través de los tiempos (publicada por entregas en el mismo periódico, entre 1849 y 1856)
16 Cf. Deuda de amor, donde se representa la posibilidad de matrimonio entre el marqués de Orcella, -que reúne “fortuna, vieja y noble familia, dones físicos, bellas cualidades intelectuales y morales”- y Ernestina Campestri, “sin dote, o casi sin ella, nada tiene que aguardar de otro pretendiente a pesar de su innegable hermosura”. Las novelas de Delly circulaban en Argentina sobre todo en la década del 40, en la versi6n española de la editorial Tor, otro punto de contacto con las lecturas de malas traducciones de Roberto Arlt.
17 Uso el término “Poética” con el sentido de actividad programática en el uso de ciertos repertorios de la representaci6n, regulada por ciertas leyes, e integradora de una teoría sobre el arte. En este sentido se relaciona con el concepto de los comienzos de Edward Said, como producción intencional de siginificados , en: Beginnings, New York, Basic Books, 1975.
18 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires, Paidós, 1983. Para una genealogía que dé cuenta de sus etapas anteriores remitimos al estudio de Silvia Oroz, Melodrama. O cinema de lágrimas da América Latina, Río de Janeiro, Río Fundo Editora, 1992, al que debo numerosos datos que he incluido en el presente artículo.
19 Cawelti, John G., Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1992.
20 Pavis, P., op.cit.
21 Hauser, A. Historia social de la literatura y del arte, Madrid, Guadarrama, 1964.
22 Sarlo, B. El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.
23 Esta hipótesis se encuentra desarrollada en el artículo citado en la nota 2.
24 Como parte de una investigación en curso el presente trabajo no es exhaustivo en el análisis de las referencias culturales y su funcionamiento en la economía de la novela. Se acercan aquí algunas hip6tesis que se inspiraron en el trabajo de Pamela Bacarisse, Impossible Choices, Canadá, University of Calgary Press, 1993.
25 Un fragmento del film estaba incluido en las primeras versiones del capítulo X, Paquita, invierno de 1945.
26 La referencia estaba incluida en la primera de las tres versiones del capítulo III, “Tato, 1939”
27 “Manuel Puig, y la magia del relato”, Revista Fierro, No. 23, julio de 1986. Citado por Graciela Speranza en “Puig y Hitchcock: psicoanálisis y folletín”, en: Espacios No. 17, U.B.A., diciembre de 1995.
28 G. Speranza, en el artículo citado, sostiene respecto de The Buenos Aires Affair: “superpone así, deliberadamente, las variantes del caso. Explota sus analogías formales y explora sus posibilidades narrativas: el caso policial (con su remisión al género), el caso psicoanalítico (con su remisión a los casos freudianos) y el caso amoroso (Hollywood, como , casuística sentimental).
29 Barthes, R., “La La dama de las camelias”, en : Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1994,
30 Es interesante ver• que este concepto es sostenido por uno de los autores que Puig había leído, según consta en una de las notas al pie de El beso de la mujer araña: Wilhelm Reich, en Der Einbruch der Sexualmora~ zur Geschichte der sexuellen konomie, Berlín, Verlagfür Sexualpolitik, 1932. Trad. castellana: La irrupción de la moral sexual, Editorial Horno Sapiens, 1983.
31 Una literatura nacional-popular, concepción de Gramsci , surge en el marco de ciertas variables: a) una identidad de concepción del mundo entre escritores y pueblo, que refleje que los sentimientos populares son vividos como propios por los escritores, b) que los escritores cumplan una función “educadora nacional” propiciando la elaboraci6n de esos mismos sentimientos populares después de haberlos revivido y hecho propios.
32 Utilizo el término castellano para operar con su ambigüedad, ya que me refiero a la ley del género literario. (genre) y del. género sexual (gender).
33 Zanetti, Susana, Jorge ISa4cs, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967.
34 Recuerda Zanetti que tanto Atala (1801) de Chateaubriand como Pablo y Virginia han sido vinculadas con María desde su primer prólogo.
35 “Aunque parezca lo contrario, la copia exacta presenta más problemas estéticos que su deformación porque impugna muy fuertemente la idea de que el arte transforma todo lo que toca y que el artista se define en la marca personal que deposita incluso en los objetos más banales. La copia exacta es, en su propia exactitud, una ironía.” Sarlo, B. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires, Ariel, 1994.
36 Es interesante tener en cuenta que cuando Puig escribe La traición, entre 1963 y 1965. reside en Nueva York .época de Warhol y la música de Velvet Underground (Lou Reed y John Cale). En literatura, la sicodelia o movimiento beat había posibilitado escritores como Jack Kerouac. William Burroughs y Allen Ginsberg, entre otros.
37 Remito a Anotaciones en Collage del volumen citado Materiales iniciales .. , donde se encuentran detallados algunos núcleos generadores de ese capítulo.
38 Castillo Durante, Daniel. “El estereotipo como condición de posibilidad de la identidad argentina. La interacción entre cultura, identidad y estereotipo en las novelas de Sábato y Puig”, en: Spiller, R.(ed.), Culturas del Río de la Plata (1973•1995): transgresión e intercambio, Frankfort, Vervuert, 1995.
39 Entrevista a Manuel Puig, por Elena Poniatowska, Méjíco. “Novedades”, 23 de octubre de 1974.
40 Entre las estrategias de resistencia para competir en el mercado cinematográfico, la industria mejicana decide imponer una política impositiva para los films norteamericanos. Su negocio de exhibición cinematográfica entró en colapso, hay que tener en cuenta que cubrían el noventa por ciento del mercado- cuando se negaron al pago. Los dueños de las salas comenzaron a exhibir producciones nacionales, lo cual exigió a la Industria producir mayor cantidad de films. Remito, para ésta y otras cuestiones de interés en relación al melodrama cinematográfico al trabajo de Silvia Oroz, op.cit.
4! En el mismo artículo rescata a otro director como valioso, el “Indio Fernandez”, pero en él ve “inspiración de primera mano, una milagrosa intuición de lo auténtico latino-americano” .
42 Gramsci, A. Los intelectuales y la organización de la cultura, Trad. Raúl Sciarreta, Buenos Aires, Nueva Visión, 1984. De todos modos la cuestión es más compleja de lo que aparece planteada aquí. Debe evitarse toda interpretación mecanicista que pueda surgir del análisis, y de la cual nos .partamos.
43 Said, E. op.cit.
44 Se trata de un guión inédito de la última etapa del escritor. aproximadamente de 1985, que efectivamente fue presentado. los estudios de Hollywood para comercializado. En el dactilograma aparece el nombre de una productora de films.
45 Remito a Anotaciones en Collage en Manuel Puig, Materiales iniciales ... op.cit.
En esa sección hay una anotación si no previa, por lo menos simultánea. la etapa de redacción de la obra, y que alude a este carácter de excepción respecto de la subjetividad que constituyen los personajes de Mita y Toro. Véase también Giordano, A. “Lo común y lo extraño”, en: La experiencia narrativa. Juan José Saer- Felisberto Hernández- Manuel Puig, Rosario, Beatriz Viterbo, 1992.
46 Para este tema remito al trabajo de Leonard Leff y Jerold Sinimons The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and Ibe Produttion Code from the 1920s 10 /he 1960s. New York, Anchor Books, Doubleday, 1991.
47 La carta de Berto como equivalente de la “carta robada’ del cuento de Poe, según el análisis de Lacan. sostiene el análisis de mi artículo “Las traiciones de Manuel Puig. Otra lectura de La traición de Rita Hayworth”, en: Amicola, J. (comp.), Homenaje a Manuel Puig, revista de la Facultad. de Humanidades y Ciencias de la Educación, Serie Estudios e Investigaciones N° 21, 1994.
48 En La traición sólo aparece citado “Nosotros” en el capítulo IX “Héctor, verano de 1944”, en estrecha relación con las estrategias de seducción y abandono que despliega el personaje. Aquí, como en otros boleros, no existe tal inversión. Para este tema remito al estudio de René Campos, “The Poetics of the Bolero in the Novels of Manuel Puig”, en World Literature Today, v. 65, N°4, Autumn 1991.
49 La carta cita el género, pero también cita un tango, tal como consta en las notas al pie de la edición genética de la carta. En: Puig, M, Materiales iniciales ... , op.cit., donde constan frases del tango “Tomo y obligo” .
50 En Crimen y castigo (1866) Dunia, de origen burgués, aparece a punto de casarse con Svidrigáilov sólo para salvar a su familia económicamente, quedando igualada al • personaje de Sonia, que se prostituye con el mismo motivo.
51 Cf. en La traición la antítesis entre el ama de casa y la diva, y más explícitamente en Pubis angelical.
52 En las ficciones de Puig el cruce entre sexo y economía estuvo siempre presente.
53 Carlos Monsiváis, “Notas sobre cultura popular en México”, Latin American Perspectives, 5, núm. 1, p. ID, 1978. Citado por Elías M. Muñoz en El discurso utópico de la sexualidad en Manuel Puig, Madrid, Pliegos, 1987.
54 Entre los manuscritos de Puig hemos encontrado un escrito inédito en el que se demuestra el uso inequívocamente irónico que realiza del melodrama. (Remito al apéndice). Como el narrador de El beso de la mujer araña, la vuelta de tuerca está dada en la nota al pie que incluye el relato.
55 Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos cita a Moles: “Una de las funciones fundamentales del Kitsch es su función pedagógica o educadora.” Sarlo agrega que las narraciones semanales “no .sólo enseñan su mal gusto. En un momento de conformación del público medio y popular, ellas son instrumentos culturales en sentido amplio”.
56 El título es propuesto aquí por falta del mismo en el manuscrito. Escrito casi íntegramente con bolígrafo negro, salvo en escasas excepciones. El criterio adoptado para esta edición ha sido la de establecer la versión rescatada, sin enmiendas. Es la única versión encontrada entre sus papeles y corresponde, probablemente, a la última etapa del escritor.
Se coloca * cuando la escritura que figura es conjeturaL Los signos angulares indican la terminación de los nombres, donde sólo figuraban sus iniciales.
Corregimos “Reiner” por “Steiner”. citado en mi artículo "Del monólogo al estallido de la voz”, op. cit.
57 “Puerta cerrada”, film de Luis Saslavsky, 1939.
58 “La usurpadora”, título original “Back Street”. de la M.G.M., 1941. Director: Robert Stevenson. Existen tres versiones de este film : una de 1932, director Stahl; la segunda es a la que se refiere Puig, por las iniciales M.S. (además de Margaret Sullivan, participaban Charles Boyer y Richard Carlson como actores principales) y la tercera versión es de 1961 del director David Miller, con Irene Dunne, John Boles y Susan Hayward. Existen además dos versiones mejicanas. Los datos fueron extraídos de la Historia documental del cine mexicano, tomo 6, Méjico, Ediciones Era, 1974.
"Los amores difíciles", por Martin Kohan
Los amores difíciles
Martín Kohan Universidad de Buenos Aires
EN: Amícola, José.-Speranza, Graciela. Encuentro Internacional Manuel Puig. 13-14-15 de agosto de 1997, La Plata-Rosario: Beatriz Viterbo , Orbis Tertius, 1998
I. Cuatro rubias (de New York) y un morocho (del Abasto)
Si los paratextos son un sistema de indicios, un mapa que organiza el recorrido de un texto, podría decirse que el paratexto de Boquitas Pintadas tiene tanto de indicio como de pista falsa, tanto de mapa orientador como de desvío. La novela está construida sobre la base del contrapunto entre las fábulas de amor que proporciona el tango y las fábulas de amor que proporciona el bolero, según se resume claramente en la audición radial que escucha Nené ("Tango versus bolero") y que funciona. en este sentido, como una evidente puesta en abismo de toda la novela.
El sistema de epígrafes, sin embargo, no parece sostener el equilibrio de dicho contrapunto: sobre catorce que corresponden a Alfredo Le Pera, reconocido letrista de los tangos de Carlos Gardel, sólo uno cita a Agustín Lara, representante por excelencia del bolero mexicano. Más allá de esta desproporción (que no es tal, por otra parte, en la propia construcción de la novela), el mero contrapunto entre tango y bolero se desarticula además en el título mismo del libro. Ese título (y, no sólo el título, sino también los epígrafes de las entregas tercera y quinta), aunque remiten, vía Le Pera y vía Gardel, al universo tanguero, no provienen en realidad de la letra de un tango, sino de la letra de un fox-trot; corresponden, tanto en lo formal como en lo temático, al ciclo norte-americano de .Carlos_Gardel, .a su poco arrabalero ingreso a la industria cinematográfica de Estados Unidos.
La matriz básica que opone dualmente al tango y al bolero se quiebra con la referencia del propio título. Ni el cinismo viril del desengaño tanguero, ni el sentimentalismo femenino del bolero azucarado: Boquitas pintadas remite al Gardel frívolo y putañero de "Rubias de New York", el que la juega festivamente de macho argentino ante las sonrientes Mary, Peggy, Betty y Julie (tal la promesa tácita del macho argentino: ¡va a dar cuenta de las cuatro!).
La fábula amorosa siempre presupone cierta intimidad, ya sea para la inquebrantable fidelidad que sostienen los boleros, donde el mundo empieza y termina con el ser amado, como para el engaño sufrido o infligido en los tangos, traición que, en su doblez, requiere un costado que se preserva en la intimidad del secreto. Pero la liviana alegría que demuestra Gardel en "Rubias de New York" es pura exterioridad, pura mostración (como el perfume y la pintura de esas rubias, probablemente teñidas, que están todas reunidas junto a él); aquí no hay secreto ni hay engaño, sino fiesta (el macho argentino no sólo va a dar cuenta de las cuatro rubias: ¡va a dar cuenta de las cuatro a la vez!).
11. Solamente una vez
En el envés de este blondo regocijo gardeliano, Boquitas pintadas pone a la fábula amorosa bajo la impronta de la desdicha Aunque las boquitas pintadas aluden a las mujeres fáciles, Boquitas pintadas sólo narra historias de amores difíciles. Las dos historias de amor que aparecen en esa audición de radio que escucha Nené se frustran por igual: son relatos de abandono y . separación; las dos cuentan la experiencia de una pérdida y de una desolada espera del regreso.
Sin embargo, de acuerdo con el esquema binario que sostiene el título del programa, uno de los relatos corresponde al tango y el otro corresponde al bolero. En el tango hay abandono y hay espera (se trata de un hombre que ha perdido a una mujer), y en la espera el temor de que la muerte haga imposible el retorno. En el bolero hay, también, una separación y una espera (y es el hombre el que abandona a su amada), pero con la particularidad de que, en este caso, el amor persiste: "el bolero describe la separación de una pareja a pesar de lo mucho que ambos se aman" 2. El tango plantea entonces una fractura, por la cual el amor se convierte en desamor, y en ese quiebre se produce la separación; en el bolero, en cambio, no hay fractura sino desgarramiento, justamente porque el amor persiste y es la propia separación la que lo desgarra. Si en el tango existe un secreto, ese secreto es la clave de la traición, y adopta la forma de un doblez. En el bolero no existe el doblez, incluso cuando pueda haber un secreto: en el bolero que Nené escucha en la radio, hay una "separación determinada por razones secretas de él: no puede confesarle a ella el motivo y pide que le crea que volverá si las circunstancias se lo permiten" 4., Es decir que el secreto no implica un doblez respecto de la persona amada (a la que, por otra parte, no se ha dejado de amar), sino una especie de fatalidad que condena a la separación a ambos amantes por igual; no es una forma de ocultarle una verdad a la amada (o una forma de ocultarle el peor de los dobleces: la doble vida), sino de protegerla de esa fatalidad que ninguno de los dos (tampoco el que decide el abandono) desea. No hay pecado, y por lo tanto no hay confesión; pero además hay una promesa de retorno, porque, al no haber engaño, el sistema de creencias permanece intacto.
Las formas estereotipadas de correspondencia de géneros (de géneros sexuales y musicales) atribuyen el tango a los hombres y el bolero a las mujeres. La literatura de Puig, como se sabe, recurre con frecuencia a los estereotipos culturales: "Nené dijo que gustaba de los boleros y de los cantantes centroamericanos que estaban introduciéndolos. Mabel hizo oír su aprobación. Nené agregó que la entusiasmaban, le parecían letras escritas para todas las mujeres y a la vez para cada una de ellas en particular" 6. El bolero constituye lo que, en términos de la revista a la que recurre Mabel para sus consultas amorosas, se denominaría "Mundo femenino"; este mundo femenino es el del amor según se lo concibe. en las letras de bolero. De acuerdo con esta concepción, todo ", verdadero amor es único: en la vida no se ama de veras más que una sola vez. Los amores anteriores, cuando los ha habido, se desvanecen; los amores subsiguientes, a los que se recurre en procura de consuelo o de olvido por el amor perdido, resultan ser :;" apenas un remedo y un engaño (porque el amor verdadero, aun perdido, es único e inolvidable)
En los boleros (en el mundo femenino) no hay doblez. Comen¬tando las alternativas de la radionovela "El capitán herido", en la que hay un personaje que duda en su elección amorosa entre una noble y una aldeana,- Nené le asegura a Mabel: "Pero de verdad puede querer a una sola" . Ella misma, habiendo amado en su vida solamente a Juan Carlos, reconoce falsedad de su romance anterior con el doctor: Aschero, y reconoce como un inútil propósito de olvido su matrimonio posterior con el doctor Massa (lo mismo le ocurre a Mabel, tanto en el fallido proyecto matrimonial con Cecil como en la aventura ocasional que mantiene con Pancho).
En el reverso de esta misma disposición de estereotipos culturales, a Juan Carlos le toca siempre el doblez. En los nombres femeninos que menciona, en las cartas que envía, en las promesas de amor que hace, Juan Carlos invierte, a través de una doble vida, el paradigma bolerístico del amor único. En la fábula romántica del bolero, la fidelidad al único amor permitía hacer promesas aun en el momento de la ruptura; Juan Carlos, por el contrario, hace del amor único un juramento en falso: "¿Son tantas las cartas que encontró? Qué raro, Juan Carlos me juró que era el primer carteo que tenía con una chica". Mientras en la economía pasional de los boleros hay un único amor verdadero, un amor que vuelve falsos a todos los demás, la cínica duplicación amorosa de Juan Carlos constituye un lugar indecidible para la verdad o la falsedad.
Los otros géneros populares que aparecen en Boquitas pintadas reproducen este sistema de oposición que se arma como "tango versus bolero". En la "romería popular" en la que Raba se une con Pancho, la primera pieza bailable que se ejecuta es el tango "Don Juan"; en el pasaje a la música romántica, la primera que Raba y Pancho bailan "con las mejillas juntas", cae la figura del macho múltiple, del conquistador serial, y su lugar lo ocupa la veneración por el ser amado: se pasa a la segunda persona: ya no se baila , el tango "Don Juan", sino la habanera "Tú".
La radionovela "El capitán herido", que comentan Mabel y Nené,
arma el mismo sistema de distribución de roles. El hombre es el que funciona mediante el doblez, porque es el que se disfraza: el soldado francés se pone la ropa de sus enemigos y se hace pasar por alemán. La mujer, sin embargo, lo reconoce, porque en ella no hay duplicidad posible: hay un amor engañoso (el de su matrimonio con "un campesino bruto y cerrado") y un amor verdadero ("su verdadero amor de juventud"), y los dos amores, el verdadero y el falso, nunca se confunden.
III. Dos por cuatro
La dislocación del paratexto complejiza la binariedad tango/ bolero que formula el programa de radio, en el mismo sentido en que la literatura de Puig en general retoma ciertos esquemas provenientes de los géneros populares, pero siempre mediante determinadas reformulaciones que los resignifican.
Boquitas pintadas está dividida en dos partes; la primera ("Boquitas pintadas de rojo carmesí") prolonga la idea del título; pero la segunda ("Boquitas azules, violáceas, negras") remite, en su gradación cromática, al epígrafe de la decimoquinta entrega, el único que corresponde a Agustín Lara: "azul, como una ojera de mujer, como un girón azul, azul de atardecer". Sólo que los textos de Agustín Lara, sin escapar del todo al romanticismo de la parte más melosa de su producción, tienen también una zona de contacto con el mundo prostibulario, en el que los juramentos de amor son también quimeras, y en el que la perversión deja su marca precisamente en las ojeras de las mujeres. Lara se inicia como pianista de burdel y buena parte de las experiencias de ese universo se vuelcan melancólicamente en sus letras (en 1936, la Secretaría de Educación Pública de México llegó a prohibir en las escuelas las letras de sus canciones, por considerarlas inmorales) 10.
La fiesta de las boquitas pintadas de Gardel en Nueva York altera entonces la formulación amorosa de la novela, en las dos variantes que, desde la música. proporcionan los géneros populares: el amor que sucede solamente una vez y que produce desgarramientos, o los amores engañados mediante un doblez, que acaban por quebrarse. Esas cuatro criaturas perfumadas y simultáneas cambian la ecuación (amor único o doblez) que sostiene la dicotomía entre bolero y tango.
El paratexto de Boquitas pintadas desarma ese esquema también en un entrecruzamiento de epígrafes. Por un lado, Lara entra desde el bolero, pero con resonancias del amor prostibulario, de las mujeres que, al igual que las rubias de Gardel, "venden amor". y varios de los epígrafes de Alfredo Le Pera provienen, no del machismo cínico ni de la reciedumbre a ultranza del tango malevo, sino de las inflexiones que son propias del tango sentimental: allí se sostienen las promesas (" ... fue el centinela de mis promesas de amor ... ", epígrafe de la duodécima entrega), el amor es único al igual que la vida ("Era ... para mí la vida entera ... ", epígrafe de la primera entrega), y también a los hombres les es posible llorar (" ... una lágrima asomada yo no pude contener ... ", epígrafe de la sexta entrega).
De manera que el modelo opositivo básico, "tango versus bolero", se convierte en un sistema de pasajes mucho más complejo, en el que incluso la sentimentalidad personal del bolero puede desplazarse hacia la publicidad de las mujeres públicas, o bien la viril demostración de entereza puede retraerse en un repliegue, sentimental. Boquitas pintadas está armada más bien sobre .este sistema de pasajes, porque en toda la novela se produce una serie de corrimiento entre lo privado y lo público: consultas amorosas en los medios masivos de comunicación, secretos develados, cartas interceptadas, confesiones traicionadas, delaciones.
Esta zona de pasaje organiza la novela de Puig; es la zona de:
los relatos amorosos de los boleros o de los tangos. de las radionovelas o de las secciones de consulta sentimental en las revistas femeninas: son los relatos de los sentimientos privados circulando en la esfera pública, relatos íntimos y a la vez expuestos en un espectáculo, son las fábulas de amor de la cultura de masas.
Notas
1- Puig, Manuel. Boquitas pintadas, Editorial Sudamericana Buenos Aires, 1970 (sexta edición). pág.14.
2- Puig, Manuel; op. cit. pág. 15
3-Raba cita otros tangos en la novela: uno se trata también de un hombre que se queda solo. y se introduce igualmente la idea de la muerte de la mujer; en el otro es el hombre el que abandona a la mujer, después de haberla iniciado en el baile de tango. Más allá de la inversión de roles, el abandono en el tango se arma como quiebre.
4- Puig, Manuel; op.cit.; pág.15
5- Hacia el final de la novela, hay un monólogo de Nené que se contamina con algunas letras de bolero; una de ellas es la de "Nosotros" de Pedro Junco: "en nombre de Juan Carlos y por mi bien me dice adiós". Ese bolero contiene la formulación básica del desgarramiento amoroso en la separación bolerística: el amor que persiste, el secreto , que se preserva como protección, el juramento que aún puede ser creído; y pese a todo, la despedida: "Nosotros, que nos queremos tanto / debemos separarnos / no me preguntes más / no es falta de cariño / te quiero con el alma / te juro que te adoro / y en nombre de este amor y por tu bien / te digo adiós".
6- Puig, Manuel; op.cit.; pág.199.
7- Basta pensar, por ejemplo, en "Solamente una vez" de Agustín Lara, o en "Inolvidable" de Julio Gutiérrez, para definir a los boleros como una poética del único amor
8-Puig, Manuel; op.cit.; pág.190.
9- Puig, Manuel; op.cit.; pág.16. Juan Carlos no lleva un diario íntimo, porque en la rigidez de los estereotipos culturales, ese género corresponde a las mujeres; pero sí toma algunas notas personales en su agenda. Allí, por más que se trate de anotaciones privadas, Juan Carlos también jura en falso y duplica sus promesas de amor (jura fidelidad a la viuda en abril, jura casarse con Mabel en septiembre). Otro pasaje genérico se produce con las consultas amorosas. Las mujeres hacen sus consultas en el correo sentimental de la revista "Mundo femenino", pero Juan Carlos se las hace a una gitana. En la literatura de Puig, la gitana es, desde luego, la que dice la verdad. Y la verdad sobre el amor es la misma que se sostiene en los boleros: "tanta mujer y no querés a ninguna", dice la gitana: sólo siendo único es auténtico un amor.
10- Cfr. .Monsiváis, Carlos. Amor perdido; Biblioteca Era, México, 1990 (el capítulo: "Agustín Lara. El harem ilusorio", sobre todo en los parágrafos segundo y tercero, que se refieren a la prostitución y a las bacanales).
Martín Kohan Universidad de Buenos Aires
EN: Amícola, José.-Speranza, Graciela. Encuentro Internacional Manuel Puig. 13-14-15 de agosto de 1997, La Plata-Rosario: Beatriz Viterbo , Orbis Tertius, 1998
I. Cuatro rubias (de New York) y un morocho (del Abasto)
Si los paratextos son un sistema de indicios, un mapa que organiza el recorrido de un texto, podría decirse que el paratexto de Boquitas Pintadas tiene tanto de indicio como de pista falsa, tanto de mapa orientador como de desvío. La novela está construida sobre la base del contrapunto entre las fábulas de amor que proporciona el tango y las fábulas de amor que proporciona el bolero, según se resume claramente en la audición radial que escucha Nené ("Tango versus bolero") y que funciona. en este sentido, como una evidente puesta en abismo de toda la novela.
El sistema de epígrafes, sin embargo, no parece sostener el equilibrio de dicho contrapunto: sobre catorce que corresponden a Alfredo Le Pera, reconocido letrista de los tangos de Carlos Gardel, sólo uno cita a Agustín Lara, representante por excelencia del bolero mexicano. Más allá de esta desproporción (que no es tal, por otra parte, en la propia construcción de la novela), el mero contrapunto entre tango y bolero se desarticula además en el título mismo del libro. Ese título (y, no sólo el título, sino también los epígrafes de las entregas tercera y quinta), aunque remiten, vía Le Pera y vía Gardel, al universo tanguero, no provienen en realidad de la letra de un tango, sino de la letra de un fox-trot; corresponden, tanto en lo formal como en lo temático, al ciclo norte-americano de .Carlos_Gardel, .a su poco arrabalero ingreso a la industria cinematográfica de Estados Unidos.
La matriz básica que opone dualmente al tango y al bolero se quiebra con la referencia del propio título. Ni el cinismo viril del desengaño tanguero, ni el sentimentalismo femenino del bolero azucarado: Boquitas pintadas remite al Gardel frívolo y putañero de "Rubias de New York", el que la juega festivamente de macho argentino ante las sonrientes Mary, Peggy, Betty y Julie (tal la promesa tácita del macho argentino: ¡va a dar cuenta de las cuatro!).
La fábula amorosa siempre presupone cierta intimidad, ya sea para la inquebrantable fidelidad que sostienen los boleros, donde el mundo empieza y termina con el ser amado, como para el engaño sufrido o infligido en los tangos, traición que, en su doblez, requiere un costado que se preserva en la intimidad del secreto. Pero la liviana alegría que demuestra Gardel en "Rubias de New York" es pura exterioridad, pura mostración (como el perfume y la pintura de esas rubias, probablemente teñidas, que están todas reunidas junto a él); aquí no hay secreto ni hay engaño, sino fiesta (el macho argentino no sólo va a dar cuenta de las cuatro rubias: ¡va a dar cuenta de las cuatro a la vez!).
11. Solamente una vez
En el envés de este blondo regocijo gardeliano, Boquitas pintadas pone a la fábula amorosa bajo la impronta de la desdicha Aunque las boquitas pintadas aluden a las mujeres fáciles, Boquitas pintadas sólo narra historias de amores difíciles. Las dos historias de amor que aparecen en esa audición de radio que escucha Nené se frustran por igual: son relatos de abandono y . separación; las dos cuentan la experiencia de una pérdida y de una desolada espera del regreso.
Sin embargo, de acuerdo con el esquema binario que sostiene el título del programa, uno de los relatos corresponde al tango y el otro corresponde al bolero. En el tango hay abandono y hay espera (se trata de un hombre que ha perdido a una mujer), y en la espera el temor de que la muerte haga imposible el retorno. En el bolero hay, también, una separación y una espera (y es el hombre el que abandona a su amada), pero con la particularidad de que, en este caso, el amor persiste: "el bolero describe la separación de una pareja a pesar de lo mucho que ambos se aman" 2. El tango plantea entonces una fractura, por la cual el amor se convierte en desamor, y en ese quiebre se produce la separación; en el bolero, en cambio, no hay fractura sino desgarramiento, justamente porque el amor persiste y es la propia separación la que lo desgarra. Si en el tango existe un secreto, ese secreto es la clave de la traición, y adopta la forma de un doblez. En el bolero no existe el doblez, incluso cuando pueda haber un secreto: en el bolero que Nené escucha en la radio, hay una "separación determinada por razones secretas de él: no puede confesarle a ella el motivo y pide que le crea que volverá si las circunstancias se lo permiten" 4., Es decir que el secreto no implica un doblez respecto de la persona amada (a la que, por otra parte, no se ha dejado de amar), sino una especie de fatalidad que condena a la separación a ambos amantes por igual; no es una forma de ocultarle una verdad a la amada (o una forma de ocultarle el peor de los dobleces: la doble vida), sino de protegerla de esa fatalidad que ninguno de los dos (tampoco el que decide el abandono) desea. No hay pecado, y por lo tanto no hay confesión; pero además hay una promesa de retorno, porque, al no haber engaño, el sistema de creencias permanece intacto.
Las formas estereotipadas de correspondencia de géneros (de géneros sexuales y musicales) atribuyen el tango a los hombres y el bolero a las mujeres. La literatura de Puig, como se sabe, recurre con frecuencia a los estereotipos culturales: "Nené dijo que gustaba de los boleros y de los cantantes centroamericanos que estaban introduciéndolos. Mabel hizo oír su aprobación. Nené agregó que la entusiasmaban, le parecían letras escritas para todas las mujeres y a la vez para cada una de ellas en particular" 6. El bolero constituye lo que, en términos de la revista a la que recurre Mabel para sus consultas amorosas, se denominaría "Mundo femenino"; este mundo femenino es el del amor según se lo concibe. en las letras de bolero. De acuerdo con esta concepción, todo ", verdadero amor es único: en la vida no se ama de veras más que una sola vez. Los amores anteriores, cuando los ha habido, se desvanecen; los amores subsiguientes, a los que se recurre en procura de consuelo o de olvido por el amor perdido, resultan ser :;" apenas un remedo y un engaño (porque el amor verdadero, aun perdido, es único e inolvidable)
En los boleros (en el mundo femenino) no hay doblez. Comen¬tando las alternativas de la radionovela "El capitán herido", en la que hay un personaje que duda en su elección amorosa entre una noble y una aldeana,- Nené le asegura a Mabel: "Pero de verdad puede querer a una sola" . Ella misma, habiendo amado en su vida solamente a Juan Carlos, reconoce falsedad de su romance anterior con el doctor: Aschero, y reconoce como un inútil propósito de olvido su matrimonio posterior con el doctor Massa (lo mismo le ocurre a Mabel, tanto en el fallido proyecto matrimonial con Cecil como en la aventura ocasional que mantiene con Pancho).
En el reverso de esta misma disposición de estereotipos culturales, a Juan Carlos le toca siempre el doblez. En los nombres femeninos que menciona, en las cartas que envía, en las promesas de amor que hace, Juan Carlos invierte, a través de una doble vida, el paradigma bolerístico del amor único. En la fábula romántica del bolero, la fidelidad al único amor permitía hacer promesas aun en el momento de la ruptura; Juan Carlos, por el contrario, hace del amor único un juramento en falso: "¿Son tantas las cartas que encontró? Qué raro, Juan Carlos me juró que era el primer carteo que tenía con una chica". Mientras en la economía pasional de los boleros hay un único amor verdadero, un amor que vuelve falsos a todos los demás, la cínica duplicación amorosa de Juan Carlos constituye un lugar indecidible para la verdad o la falsedad.
Los otros géneros populares que aparecen en Boquitas pintadas reproducen este sistema de oposición que se arma como "tango versus bolero". En la "romería popular" en la que Raba se une con Pancho, la primera pieza bailable que se ejecuta es el tango "Don Juan"; en el pasaje a la música romántica, la primera que Raba y Pancho bailan "con las mejillas juntas", cae la figura del macho múltiple, del conquistador serial, y su lugar lo ocupa la veneración por el ser amado: se pasa a la segunda persona: ya no se baila , el tango "Don Juan", sino la habanera "Tú".
La radionovela "El capitán herido", que comentan Mabel y Nené,
arma el mismo sistema de distribución de roles. El hombre es el que funciona mediante el doblez, porque es el que se disfraza: el soldado francés se pone la ropa de sus enemigos y se hace pasar por alemán. La mujer, sin embargo, lo reconoce, porque en ella no hay duplicidad posible: hay un amor engañoso (el de su matrimonio con "un campesino bruto y cerrado") y un amor verdadero ("su verdadero amor de juventud"), y los dos amores, el verdadero y el falso, nunca se confunden.
III. Dos por cuatro
La dislocación del paratexto complejiza la binariedad tango/ bolero que formula el programa de radio, en el mismo sentido en que la literatura de Puig en general retoma ciertos esquemas provenientes de los géneros populares, pero siempre mediante determinadas reformulaciones que los resignifican.
Boquitas pintadas está dividida en dos partes; la primera ("Boquitas pintadas de rojo carmesí") prolonga la idea del título; pero la segunda ("Boquitas azules, violáceas, negras") remite, en su gradación cromática, al epígrafe de la decimoquinta entrega, el único que corresponde a Agustín Lara: "azul, como una ojera de mujer, como un girón azul, azul de atardecer". Sólo que los textos de Agustín Lara, sin escapar del todo al romanticismo de la parte más melosa de su producción, tienen también una zona de contacto con el mundo prostibulario, en el que los juramentos de amor son también quimeras, y en el que la perversión deja su marca precisamente en las ojeras de las mujeres. Lara se inicia como pianista de burdel y buena parte de las experiencias de ese universo se vuelcan melancólicamente en sus letras (en 1936, la Secretaría de Educación Pública de México llegó a prohibir en las escuelas las letras de sus canciones, por considerarlas inmorales) 10.
La fiesta de las boquitas pintadas de Gardel en Nueva York altera entonces la formulación amorosa de la novela, en las dos variantes que, desde la música. proporcionan los géneros populares: el amor que sucede solamente una vez y que produce desgarramientos, o los amores engañados mediante un doblez, que acaban por quebrarse. Esas cuatro criaturas perfumadas y simultáneas cambian la ecuación (amor único o doblez) que sostiene la dicotomía entre bolero y tango.
El paratexto de Boquitas pintadas desarma ese esquema también en un entrecruzamiento de epígrafes. Por un lado, Lara entra desde el bolero, pero con resonancias del amor prostibulario, de las mujeres que, al igual que las rubias de Gardel, "venden amor". y varios de los epígrafes de Alfredo Le Pera provienen, no del machismo cínico ni de la reciedumbre a ultranza del tango malevo, sino de las inflexiones que son propias del tango sentimental: allí se sostienen las promesas (" ... fue el centinela de mis promesas de amor ... ", epígrafe de la duodécima entrega), el amor es único al igual que la vida ("Era ... para mí la vida entera ... ", epígrafe de la primera entrega), y también a los hombres les es posible llorar (" ... una lágrima asomada yo no pude contener ... ", epígrafe de la sexta entrega).
De manera que el modelo opositivo básico, "tango versus bolero", se convierte en un sistema de pasajes mucho más complejo, en el que incluso la sentimentalidad personal del bolero puede desplazarse hacia la publicidad de las mujeres públicas, o bien la viril demostración de entereza puede retraerse en un repliegue, sentimental. Boquitas pintadas está armada más bien sobre .este sistema de pasajes, porque en toda la novela se produce una serie de corrimiento entre lo privado y lo público: consultas amorosas en los medios masivos de comunicación, secretos develados, cartas interceptadas, confesiones traicionadas, delaciones.
Esta zona de pasaje organiza la novela de Puig; es la zona de:
los relatos amorosos de los boleros o de los tangos. de las radionovelas o de las secciones de consulta sentimental en las revistas femeninas: son los relatos de los sentimientos privados circulando en la esfera pública, relatos íntimos y a la vez expuestos en un espectáculo, son las fábulas de amor de la cultura de masas.
Notas
1- Puig, Manuel. Boquitas pintadas, Editorial Sudamericana Buenos Aires, 1970 (sexta edición). pág.14.
2- Puig, Manuel; op. cit. pág. 15
3-Raba cita otros tangos en la novela: uno se trata también de un hombre que se queda solo. y se introduce igualmente la idea de la muerte de la mujer; en el otro es el hombre el que abandona a la mujer, después de haberla iniciado en el baile de tango. Más allá de la inversión de roles, el abandono en el tango se arma como quiebre.
4- Puig, Manuel; op.cit.; pág.15
5- Hacia el final de la novela, hay un monólogo de Nené que se contamina con algunas letras de bolero; una de ellas es la de "Nosotros" de Pedro Junco: "en nombre de Juan Carlos y por mi bien me dice adiós". Ese bolero contiene la formulación básica del desgarramiento amoroso en la separación bolerística: el amor que persiste, el secreto , que se preserva como protección, el juramento que aún puede ser creído; y pese a todo, la despedida: "Nosotros, que nos queremos tanto / debemos separarnos / no me preguntes más / no es falta de cariño / te quiero con el alma / te juro que te adoro / y en nombre de este amor y por tu bien / te digo adiós".
6- Puig, Manuel; op.cit.; pág.199.
7- Basta pensar, por ejemplo, en "Solamente una vez" de Agustín Lara, o en "Inolvidable" de Julio Gutiérrez, para definir a los boleros como una poética del único amor
8-Puig, Manuel; op.cit.; pág.190.
9- Puig, Manuel; op.cit.; pág.16. Juan Carlos no lleva un diario íntimo, porque en la rigidez de los estereotipos culturales, ese género corresponde a las mujeres; pero sí toma algunas notas personales en su agenda. Allí, por más que se trate de anotaciones privadas, Juan Carlos también jura en falso y duplica sus promesas de amor (jura fidelidad a la viuda en abril, jura casarse con Mabel en septiembre). Otro pasaje genérico se produce con las consultas amorosas. Las mujeres hacen sus consultas en el correo sentimental de la revista "Mundo femenino", pero Juan Carlos se las hace a una gitana. En la literatura de Puig, la gitana es, desde luego, la que dice la verdad. Y la verdad sobre el amor es la misma que se sostiene en los boleros: "tanta mujer y no querés a ninguna", dice la gitana: sólo siendo único es auténtico un amor.
10- Cfr. .Monsiváis, Carlos. Amor perdido; Biblioteca Era, México, 1990 (el capítulo: "Agustín Lara. El harem ilusorio", sobre todo en los parágrafos segundo y tercero, que se refieren a la prostitución y a las bacanales).
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